Язык и литература в работе Сепира

           Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московской области

«Государственный университет «Дубна»

 

Факультет социальных и гуманитарных наук

Кафедра лингвистики

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по дисциплине «Основы языкознания» на тему:

«Язык и литература в работе Сепира»

 

 

Специальность: «Лингвистика»

 

 

 

 

Выполнила:

Миронова Елена Сергеевна

гр. 1041

 

Научный руководитель:

Шатуновский Илья Борисович

 

 

                                    

 

Дубна, 2017 г.

 

Содержание:

 

Введение.

Основная часть:

Заключение.

Список  литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

Основная часть.

Языки для нас нечто большее, чем системы передачи мыслей. Они — невидимые покровы, облекающие наш дух и придающие предопределенную форму всяческому его символическому выражению. Когда выражение приобретает необычную степень многозначительности, мы называем его литературой. Искусство настолько есть выражение личности, что нам неприятно ощущение его связанности с какой бы то ни было предопределенной формой. Возможности индивидуального выражения безграничны; язык, в частности, есть наиболее текучее изо всех средств выражения. И все-таки у этой свободы должно быть какое-то ограничение, заключающееся в сопротивлении самого средства выражения. В большом искусстве создается иллюзия абсолютной свободы. Формальные ограничения, налагаемые материалом — красками, графическими штрихами, мрамором, звуками рояля и т.п., — не воспринимаются; получается как бы некая безграничная полоса простора между самым полным использованием формы со стороны художника и тем максимумом, который по природе своей способен дать материал. Художник интуитивно подчиняется неизбежной тирании материала, заставляя его грубую природу сливаться со своим замыслом. Материал «исчезает» именно потому, что нет ничего в замысле художника, что бы указывало на существование иного материала. И сам автор художественного произведения движется, и мы вместе с ним движемся в сфере данного средства выражения, подобно тому как рыба движется в воде, не ведая о существовании иной

среды. И лишь только тогда, когда художник преступает законы используемого им средства выражения, мы неожиданно для себя обнаруживаем, что это средство существует и требует повиновения.

3      См. С г о с е Benedetto. Aesthetic.

4      Вопрос о переводимости произведений искусства представляет, как мне кажется, подлинный теоретический интерес. Как бы мы ии говорили о священной неповторимости данного художественного произведения, мы отлично знаем, хотя и не всегда признаем это, что яе все произведения в равной мере недоступны переносу. Этюд Шопена неприкосновенен; ои всецело движется в мире звуков рояля. Ваковская фуга допускает перенос в другой ряд музыкального выражения без серьезного ущерба для своей эстетической значимости. Шопен играет на языке рояля, как если бы иного языка не существовало (средство выражения «исчезает»); Бах пользуется языком рояля только как удобным способом дать внешнее выражение художественному замыслу, отработанному на обобщенном языке звуков.

Язык есть средство литературы в том же смысле, как мрамор, бронза или глина суть материалы, используемые скульптором. Поскольку у каждого языка есть свои различные особенности, постольку и присущие данной литературе формальные ограничения и возможности никогда не совпадают вполне с ограничениями и возможностями любой другой литературы. Литература, отлитая по форме и субстанции данного языка, отвечает свойствам и строению своей матрицы. Писатель может вовсе не осознавать, в какой мере он ограничивается, или стимулируется, или вообще зависит от той матрицы, но, как только ставится вопрос о переводе его произведения на другой язык, природа оригинальной матрицы сразу дает себя почувствовать. Все его эффекты были рассчитаны или интуитивно обусловлены в зависимости от формального «гения» его родного языка; они не могут быть выражены средствами другого языка, не претерпев соответствующего ущерба или изменения. Поэтому Кроче3 совершенно прав, утверждая, что художественное литературное произведение непереводимо. И вместе с тем литературные произведения все же переводятся, иногда даже с поразительной адекватностью. Это приводит нас к постановке вопроса, не включает ли искусство художественной литературы два различных вида или уровня искусства — обобщающее, внеязыковое искусство, доступное передаче без ущерба средствами чужого языка, и специфически языковое искусство, по существу не переводимое4. Я полагаю, что подобное различение вполне законно, хотя на практике мы никогда не наблюдаем эти два уровня в их чистом виде. Литература движется в языке как в своем средстве, но это средство обнимает два пласта: скрытое в языке содержание — нашу интуитивную регистрацию опыта, и особое строение данного языка — специфическое «как» этой нашей регистрации опыта. Литература, которая питается по преимуществу (никогда полностью) низшим пластом, — скажем пьеса Шекспира, переводима без всякого ущерба для своего содержания. Если же литература движется более по верхнему, чем по низшему, уровню — хороший пример являет

лирика Суинберна, — она фактически непереводима. Оба типа литературного выражения могут быть и значительны, и заурядны.

В этом различении нет, действительно, ничего таинственного. Оно может быть до некоторой степени пояснено путем сравнения литературы с наукой. Научная истина не индивидуальна, она, по сути дела, не окрашена тем особым языковым средством, в котором она воплощена. Она столь же полно может быть выражена и по-китайски5, и по-английски. И тем не менее у нее должен быть свой способ выражения, который может быть только языковым. В самом деле, постижение научной истины по существу есть процесс языковой, поскольку мышление есть не что иное, как язык, свободный от своего внешнего покрова. Таким образом, подлинное средство научного выражения есть своего рода обобщенный язык, своего рода символическая алгебра, по отношению к которой все известные языки только переводы. Можно адекватно переводить научную литературу, потому что оригинальное научное выражение само есть перевод. Литературное произведение индивидуально и конкретно, но из этого вовсе не следует, что его значимость в полном смысле неотделима от случайных качеств средства его выражения. Подлинно глубокая символика, например, не зависит от словесных ассоциаций отдельного языка; она прочно покоится на интуитивной подоснове всяческого языкового выражения. Художественная «интуиция», по терминологии Кроче, формируется непосредственно, исходя из обобщенного человеческого опыта (мыслей и ощущений), по отношению к которому частный опыт самого художника представляет в высшей степени индивидуализованный отбор. На этом более глубоком уровне отношения между мыслями не облечены специфическим языковым одеянием; ритмы свободны, онине прикованы в первую очередь к традиционным ритмам того языка,которым художник пользуется. Некоторые художники, чей дух дви-жется в значительной мере в неязыковом (лучше сказать, в обобщен-ном языковом) пласту, встречают даже некоторое затруднение длясвоего выражения в окостенелых единицах своего языка. Создаетсявпечатление, что они бессознательно стремятся к обобщенному языкуискусства, к своего рода словесной алгебре, так относящейся к со-вокупности всех известных языков, как совершенная система мате-матических символов относится ко всем окольным способам выраже-ния математических отношений, на которое только способна обычнаяречь. Языковое выражение их искусства часто представляется напря-женным, оно порою звучит как перевод с неизвестного оригинала,каковым оно, собственно говоря, в действительности и является. Та-кие художники — Уитмены и Браунинги — поражают нас скореевеличием своего духа, нежели прелестью своего искусства. Их отно-сительная неудача в высшей степени симптоматична — как указание~" * —   

При условии, конечно, что китайский язык обладает необходимой научной терминологией. Как и во всяком языке, такая терминология, если потребуется, может быть в нем создана без особых затруднений.

на проникновение в литературу особого языкового средства выражения, более общего и более интуитивного, чем какой-либо отдельный язык.

Принимая в должное внимание этот двойственный характер словесного выражения, мы все же не можем не признать, что величайшие или, иначе сказать, наиболее нас удовлетворяющие художники слова, Шекспиры и Гейне, это как раз те, которые умеют подогнать или приладить свою глубочайшую интуицию под естественное звучание обыденной речи. В их творчестве отсутствует впечатление напряженности. Их индивидуальная интуиция представляется законченным синтезом абсолютного искусства интуиции и индивидуализированного искусства, присущего языковому средству выражения. Читая, например, Гейне, мы впадаем в иллюзию, что весь мир говорит по-немецки. Материал «исчезает».

Каждый язык сам по себе есть некое коллективное искусство выражения. В нем таится совокупность специальных эстетических факторов — фонетических, ритмических, символических, морфологических, которые не полностью совпадают с тем, что наличествует в любом другом языке. Эти факторы могут либо сливать свои потенции с потенциями того неведомого, абсолютного языка, о котором я упоминал, — таков метод Шекспира и Гейне, — либо же они могут ткать свою технически особую художественную ткань, усиливая или преобразуя свойственные данному языку способы выражения. Искусство этого последнего типа, технически более «литературное» искусство Суинберна и множества других изящных «меньших» поэтов, по своим результатам более хрупко. Оно построено на одухотворении материала, а не на самом духе. Достижения Суинбернов столь же симптоматичны, как и полунеудачи Браунингов. Они показывают, в какой мере литературное искусство опирается на коллективное искусство самого языка. Наиболее крайние виртуозы техники иногда до того сверхиндивидуализируют это коллективное искусство, что делают его совершенно невыносимым. Не всегда пожелаешь иметь плоть и кровь затвердевшими до состояния слоновой кости.

Художник должен использовать присущие речи эстетические ресурсы. Пусть он будет благодарен за богатство красок той палитры, которая ему предоставлена, за легкость трамплина, которым он пользуется. Но не его специальная заслуга те счастливые качества, которые заключены в самом данном языке. Этот язык следует принимать как нечто данное, со всеми его свойствами гибкости или косности, и в отношении к нему оценивать творчество художника. Колокольня на низине выше, чем палочка на Монблане. Иными словами, мы не должны совершать нелепости, восхищаясь французским сонетом только из-за того, что гласные в нем звучнее наших гласных, или же осуждая прозу Ницше за то, что она заключает в своем составе такие сочетания согласных, которые бы показались ужасными на английской почве. Такое суждение о литературе было бы равносильно восторженной оценке «Тристана и Изольды» из-за любви к звучанию охотничьих рожков. Один язык может превосходно выполнять то, требовать чего от другого языка было бы почти бессмысленно. Недостатки языка в общем компенсируются его достоинствами. Английский вокализм по своей природе есть нечто более тусклое, чем шкала гласных французского языка, но этот недостаток английского языка возмещается его ббльшим ритмическим разнообразием. Весьма даже сомнительно, представляют ли свойственные данной фонетической системе звучания столь же существенную эстетическую ценность, как соотношения между ее звуками, образующие целостную гамму схождений и противопоставлений. Поскольку в распоряжении художника имеется звуковой материал для его последовательного расположения и ритмического противопоставления, малую роль играют чувственные качества отдельных элементов этого материала. Фонетический фундамент языка представляет, однако, только один из факторов, определяющих до некоторой степени направление его литературы. Гораздо важнее его морфологические свойства. Для развития литературного стиля в данном языке представляется в высшей степени существенным, способен ли он или неспособен образовывать составные слова, синтетична ли его структура или аналитична, располагаются ли слова в предложении сравнительно свободно или же их последовательность подчиняется строго определенному порядку. Основные характеристики стиля, поскольку вопросы стиля суть технические вопросы образования и расположения слов, определяются самим языком, и притом с такой же неизбежностью, с какой общий акустический эффект стиха определяется звуками языка и его системой ударения. Эта языковая обусловленность стиля столь мало ощущается художником, что вовсе не связывает индивидуальности его выражения. Она скорее указует путь тому стилистическому развитию, которое наиболее подходит естественным свойствам данного языка. Ни в малейшей мере не похоже на то, чтобы истинно великий стиль существенно противопоставлялся основным формальным моделям языка. Он не только включает их в себя, но он построен на них. Достоинства стиля таких писателей, как В.Х. Хедсон или Джордж Мур6, к тому и сводятся, что стиль их более свободно и экономно выполняет то самое, что свойственно выполнять языку, на котором они пишут. Стиль Карлайля, хотя индивидуальный и сильный, — собственно не стиль: это тевтонская манерность. Проза Мильтона и его современников тоже, строго говоря, не английский язык; это полулатынь, изложенная пышными английскими словами.

Изумительно, сколько времени потребовалось европейским лите-ратурам для осознания того, что стиль не есть нечто абсолютное,нечто извне налагаемое на язык по греческим и латинским образцам,что стиль — это сам язык, следующий свойственным ему шаблонами вместе с тем предоставляющий достаточно индивидуальной свободы—^        

Если не говорить об особенностях словаря, выбора н использования слов как таковых.

для выявления личности писателя как художника-творца, а не только акробата. Мы теперь лучше понимаем, что действенное и прекрасное в одном языке в другом языке может быть пороком. Языкам латинскому и эскимосскому, с их высоко развитой флективностыо, свойственна изощренно сложная структура, которая в английском языке показалась бы несносной. В английском языке допускается, даже требуется такая вольность, которая показалась бы неоправданной в китайском языке. А китайскому языку, с его не изменяющимися словами и фиксированной их последовательностью, присущи такая сжатость фразы, такой жесткий параллелизм и молчаливая многозначительность, которые были бы слишком пресны, слишком математичны для духа английского языка. Пусть мы не можем усвоить себе пышную цветистость латыни или пуантилизм китайских классиков, — это не мешает нам относиться с симпатией к духу этих чуждых нам речевых техник.

Я думаю, что любой современный английский позт отнесется с уважением к выразительной сжатости, безо всяких усилий достигаемой любым китайским стихотворцем. Вот пример7:

Wu-river stream mouth evening sun sink, North look Liao-Tung, not see home. Steam whistle several noise, sky-earth boundless, Float float one reed out Midde-Kingdom.

У-река8, потока устье, вечер, солнца закат, Север гляжу Ляо-Дун9, не вижу дома. Пара несколько свистов, небо-земля без грани, Плыть-плыть тростником из Срединного царства.

7      Это отнюдь не хакое-ннбудь великое произведение, а просто рядовое стихотворение, написанное одним моим юным другом-китайцем по случаю его отъезда из Шанхая в Канаду.

8      Старое название царства у устья реки Янцзы.

9      Область в Манчжурии.

10     То есть, Китая.

Это коротенькое четверостишье (в подлиннике всего 28 слогов) можно растолковать примерно так: «У устья реки Янцзы при закате солнца я гляжу на север в сторону Ляо-Дуна, но не вижу своего дома. Пароходный свисток несколько раз свистит в безграничном пространстве, где встречаются небо и земля. Пароход, плывя по волнам, как полый тростник, уходит прочь из Срединного царства10». Но мы не должны чрезмерно завидовать сжатости китайского языка. Наш более растянутый способ выражения таит в себе свои красоты, равно как и у более компактной пышности латинского стиля есть своя особая прелесть. Есть почти столько же естественных идеалов литературного стиля, сколько есть языков. Ббльшая часть этих идеалов имеется только в потенции, ожидая творческого воздействия