Контрольная работа по "Социологии"

 

Министерство образования  Нижегородской области

Государственное бюджетное  образовательное учреждение

Нижегородский государственный  инженерно-экономический институт

(ГБОУ ВПО НГИЭИ)

 

 

 

Факультет:  Экономический

Кафедра: « Гуманитарные науки »

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ  РАБОТА

 

По дисциплине: « Социология »

 

Вариант « № 10 »

 

 

 

 

                                       

 

 

                                                                               

 

                                                                                Выполнила :студентка

                                                                                экономического факультета

                                                                                заочной формы обучения

                                                                                1 курса, группы № 12- МЗ

                                                                                Иванова О.В.

                                                                                Проверил(а) преподаватель:                                                                                                                                                                                             

                                                                                ________________________

                                                                                ________________________

                                       

 

 

 

г. Княгинино

2012

 

Содержание.

1. «Драматургическая  социология» И. Гофмана.                                                             3

2. Бедность в  России, социальное дно, маргиналы.                                                        10   

3. Список литературы.                                                                                                        18

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. «Драматургическая  социология» И. Гофмана.

Американский социолог, социолингвист и социальный психолог канадского происхождения Ирвинг Гофман воплотил в социологической теории шекспировскую строку: ««Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль...». Разработанный им «драматургический» подход к межличностному общению позволяет многое понять в нашем повседневном поведении.

Гофмановское понимание  «Я» было сформировано его драматургическим подходом. Для Гофмана (как и для  Мида и большинства других символических  интеракционистов) «Я» не есть органическое явление, с конкретным местоположением... Поэтому, анализируя «Я», мы отвлекаемся от его обладателя, от человека, который, больше всего из-за него выиграет или проиграет, поскольку этот человек и его плоть просто обеспечивает опору, на которой некоторое время будет удерживаться некий продукт коллективной деятельности... Средства для производства и утверждения социальных «Я» внутри этой опоры не содержатся.

Гофман понимал социальное «Я»(«самость») не как собственность актера, а скорее как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителем и публикой. Самость «есть театральный эффект, порождаемый... разыгрываемой сценой». Из-за того что самость — продукт театрализованного взаимодействия, она может разрушиться во время представления.

В своей драматургии Гофман рассматривает процессы, при которых такие нарушения предотвращаются или нейтрализуются. Хотя немалая часть его размышлений отведена этим вероятностям драматургии, Гофман указывал, что большинство представлений проходит успешно. В результате, при обычных обстоятельствах, исполнителям приписывается устойчивое «Я», и оно «кажется» исходящим от исполнителя.

Гофман полагал, что  когда индивиды взаимодействуют, они  хотят изобразить определенное понимание  своего «Я», которое будет принято  другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. По этой причине исполнители настраиваются на необходимость.

Гофман родился в провинции Альберта (Канада) 11 июня 1922 г. Он получил свои высокие степени в Чикагском университете, поэтому чаще всего его называют представителем Чикагской школы и символическим интеракционистом. Однако когда незадолго до смерти его спросили, считает ли он себя символическим интеракционистом, он ответил, что это термин слишком расплывчат, чтобы он мог поместить себя в данную категорию. В самом деле, трудно уместить его творчество в какую-либо одну группу теорий. При формировании своих теоретических взглядов Гофман привлекал многие источники и создал собственный особый подход.

Учитывая влияние гофмановских теорий на символический интеракционизм, структурализм и этнометодологию, можно сказать, что они, по-видимому, будут еще долго оставаться в силе, контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказать разрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить исполнителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы исполнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впечатлением». Оно включает способы, которые используют исполнителя, чтобы поддерживать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.

Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «передний план». Передний план —  это место, где происходит та часть  представления, которая обычно действует  довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физической сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этого исполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуется операционная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план состоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория идентифицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстановке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него 
будут определенные инструменты и т. д.

Затем Гофман подразделил  личный передний план на внешний вид  и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудитории, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (например, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частности, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.

Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей  системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционализции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать от большинства символических интеракционистов.

Несмотря на такой  структурный подход, наиболее интересные достижения Гофмана лежат в сфере  интеракции. Он утверждал, что, поскольку  люди в представлениях на авансцене обычно пытаются представить идеализированную картину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представлениях что-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удовольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшествующем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовместимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотят скрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а также предпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, постарается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполнители могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты и скрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметь желание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для исполнителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа» была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может включать в себя задачи; которые «были физически нечистоплотными, полулегальными, жестокими и как-то иначе предосудительными». В-пятых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либо другими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скрывать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представление могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в сокрытии от своей публики всех фактов подобного рода.

Другой аспект драматурги на авансцене состоит в том, что  исполнители зачастую пытаются создать  впечатление, что они ближе к  аудитории, чем это есть на самом  деле. Например, исполнители могут  пытаться способствовать впечатлению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, является их единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для этого исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена. Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно, попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеализированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характер житейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка исполнителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, так же как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что она наблюдает уникальное выступление.

Исполнители стремятся  убедиться в том, что все элементы определенного представления увязаны  друг с другом. В некоторых случаях  единственный противоречивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различаются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнулся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.

Мистификация — другой метод, используемый исполнителями. Зачастую исполнители стремятся мистифицировать  свое выступление с помощью ограничения  контактов с аудиторией. Создавая «социальную дистанцию» между собой  и публикой, они стараются вызвать у публики чувство некого благоговейного трепета. Это, в свою очередь, удерживает аудиторию от сомнения в подлинности представления. Опять-таки Гофман указывал, что в этом процессе участвует публика, которая сама нередко стремится поддержать впечатление достоверности исполнения, сохраняя «дистанцию» с исполнителем.

Это приводит нас к Гофмановским взглядам на команды. Гофман, как символический интеракционист, считал, что повышенное внимание к конкретным акторам заслоняет важные сведения о взаимодействии. Базовой единицей анализа для Гофмана была, таким образом, личность, а не команда. Команда — это любая группа.индивидов, которые сотрудничают в постановке определенного рутинного житейского взаимодействия. Таким образом, описанное обсуждение отношений между исполнителем и аудиторией на самом деле относится к командам.

Каждый член команды  зависит от других, потому что каждый может сорвать представление  и каждый осознает, что он занят  в совместной постановке. Гофман сделал вывод, что_команда — это своего рода «тайное общество».

Гофман также рассматривал закулисную зону, где могут проявиться скрываемые на переднем плане факты  или различного рода неформальные действия. Кулисы обычно примыкают к авансцене, но одновременно и отрезаны от нее. Исполнители, безусловно, могут рассчитывать на то, что члены их парадной аудитории не появятся за кулисами. Чтобы удостовериться в этом, они применяют различные виды управления впечатлениями. Выступление, вероятно, станет затруднительным, если исполнители не способны предотвратить появление аудитории за кулисами. Существует также третья, остаточная сфера, внешняя зона, которая не является ни авансценой, ни кулисами.

Никакая область жизни  все время не может быть одной  из этих трех сфер. Более того, определенная область в разное время занимает все три сферы. Профессорский офис становится авансценой, когда его посещает студент, кулисами, когда студент уходит, и внешней зоной, когда профессор находится на университетском матче по баскетболу.