Русская иконопись

Русская Иконопись

Икона - это живописное, реже рельефное  изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее  нельзя  считать  картиной, в

ней воспроизводится не то, что  художник имеет перед глазами, а  некий

прототип, которому он должен следовать.

Особенности русской иконописи.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной  во храм, 
 в котором вся тварь объединится так, как объединины во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской  
живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой  глубочайшее, что есть в   
древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. 
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость,  
которую она возвещает миру. 
 
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться 
 безжизненными, окончательно иссохшими. 
 
На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек” 
 в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря  
на необычайную строгость традиционных, условных форм,   
ограничивающих свободу иконописца.  
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук. 
 И сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено  
все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же,  
каковы мы сами”. 
Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. 
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, 
как пламенная надежда или успокоение в Боге. 
 
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом.  
Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.  
Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной   
связи ее с церковным знанием.

. Значение красок.

Огромное  значение в иконописи имеют цвета  красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела  постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Азурит как минеральный пигмент, с древнейших времён использовался в изобразительном искусстве, в иконописи, для приготовления синей темперной краски.

Пурпурные тона используются для изображения  небесной грозы, зарева пожара, освещения  бездонной глубины вечной ночи в  аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую  огненную преграду пурпурных херувимов  над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой  грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в  их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного  от реального.

Однако  иконописная мистика - прежде всего  солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную  роль. Все прочие краски находятся  по отношению к нему в некотором  подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и  зарево ночного пожара.

Такова  в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи  носит название “ассист”. Весьма замечателен  способ его изображения. Ассист никогда  не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная  паутинка тонких золотых лучей, исходящих  от божества и блистанием своим озаряющих  все окружающее.

А́ссист – (Асист, сиаст, латинское слово – присутствующий, сравнение – ассистент), в иконописи  название густого клеящего состава (томленый чесночный сок или пивное сусло), служащего основой под  сусальное (листовое) золото или серебро; наносится кистью на красочную поверхность  в виде штриховки. Впоследствии ассистом стали называть и саму сеть золотых  штрихов (иначе – инокопь), исходящих  из золотого пятна – «силка».

 Уже  в иконах XIII-XIV веков пробивается  любовь к  чистым и ярким  цветам, незамутненным пробелами.  Благодаря этим открытым краскам  иконы получают способность светиться  и в полутемных интерьерах  храмов. Нередко чистые цвета  сопоставляются друг с другом  по контрасту: красные - синие,  белые - черные. Они плотны, вещественны,  почти весомы и осязаемы, что  несколько ограничивает их светозарность.  Вместе с тем они сообщают  иконе большую силу выражения.

Новгородская  иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с  преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие”  красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка  пламени рождается из ослепительной  белизны, из золотистого фона иконы.

 В отдельных  школах древнерусской иконописи  небыло строгой регламентации  цвета. Но определенные правила  всеже существовали: независимо  от сюжета краски должны были  составлять нечто целое и этим  давать выход тому, что каждой  из них присуще. В иконах  часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между  ее  частями, краски же вливаются  в единую живописную ткань.  В творчестве Дионисия и мастеров  его круга краски обладают  одним драгоценным свойством:  они теряют долю своей насыщенной  яркости, приобретая свечение. Здесь  происходит окончательный разрыв  с византийской традицией. Краски  становятся прозрачными - подобие  витража или акварели. Сквозь  них просвечивает белый левкас.

Все это  исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают  темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более  тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Психология  иконописи.

От красочной  мистики древнерусской иконописи  теперь перейдем к ее психологии - к  тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается  с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел  себе  место в  древнерусской иконописи. В ней  мы находим живое. действенное соприкосновение  двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний  вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся  к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем  здесь необычайно многообразную  и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается  с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

Эта радость  сбывается в зачатии пресвятой  Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко  символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается  реализмом в изображении реального  мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно  видеть, как Иоаким и Анна ласкают  новорожденного младенца, и белые  голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а  возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим  благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление  земной любви, все-таки оно не доводит  до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена  и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви  навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое  столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна,  как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело  без остатка.

Иконописец  усматривает зарождение этой драмы  в самом начале Евангельского  благовествования,  тотчас вслед  за появлением первого весеннего  луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и  счастья, усугубленное ветхозаветным  миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

И может  быть, самая трогательная, самая  привлекательная черта тех иконописных  изображений. где выразилось это  понимание мира, заключается в  любовном, глубоко христианском отношении  к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада

ния, устремлен  сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в  ней уже чувствуется зарождающееся  в человеке горение ко кресту и  пригвождение к нему

всех своих  помыслов. Иконописец изображает, как  выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного  конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое  зажигает сердца и тем самым готовит  их к смирению.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором  великая радость сочетается с  глубокой душевной болью. Понять, что  мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней  утратили.

Среди невоцерковлённого народа почитание икон может принимать форму идолопоклонства, когда поклоняются самой иконе, а не тому, что на ней изображено. Иконе приписываются магическиесвойства. Подобное отношение, несовместимое с догматом об иконопочитании, систематически критикуется православными богословами.

На Руси такое представление  об иконах известно издревле, при этом большое влияние оказало прежнее  язычество. Иконам молились, приносили  жертвы (например, восковые свечи, в  которые залепливались деньги), ждали  от них милостей. В XIII—XVI вв. русские молились только перед иконой, другие способы молитвы были им непонятны.