Обретение облика Иисуса Христа и история формирования иконографических канонов изображения Иисуса Христа

      Обретение облика Иисуса Христа и история формирования иконографических канонов  изображения Иисуса Христа.

      Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Основой этих представлений является Евангелие. (само слово Евангелие означает "благая весть") Составляющие его четыре книги, написанные апостолами, учениками Иисуса Христа, несут "благую весть" о самой личности Спасителя, о принесенном им в мир спасении. Спасом называли и любое изображение Иисуса Христа в древнерусском искусстве - и это не было простое перенесение на него имени изображенного. Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т. е глубокое понятие, суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во все времена существования древнерусского искусства.

      Нерукотворный Образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали  мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство, икона, созданная  по преданию, не только при жизни, но и по воле самого Иисуса Христа.

      Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение  было создано по воле Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. И эти свойства помощи и защиты связывались на Руси не только с тем изображением, которое почиталось как подлинный Нерукотворный Образ, но и с его повторениями, поэтому "Нерукотворный Образ", "Спас Нерукотворный" часто на Руси помещали над вратами крепостей, на воинских стягах. Многочисленны были и иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Государственной Третьяковской галерее. На прямоугольной иконе, в центре ее, как и на натянутом на доску "плате Авгаря" - только большеглазый лик с длинными прядями волос и небольшой, чуть раздвоенной бородой - всегда узнаваемый в иконописи лик Спаса. Традиционное буквенное обозначение имени Иисуса Христа в углах иконы утратились, не сохранились и греческие буквы на перекрестии нимба, обозначающие "вечную сущность". Но золотом знаком вечного света, как и много веков назад, сияет нимб. И преображен божественным началом узнаваемый облик Иисуса Христа, его человеческая плоть. Мощная линия с предельной ясностью, словно на века высекая их, вычерчивает благородные черты лика, высокие дуги бровей, тонкий нос, широко распахнутые удлиненные глаза. Отстраняясь оттого, что развертывает перед иконой, отрешаясь от всего внешнего, темные зрачки этих глаз чуть сдвинуты в сторону: самоуглубленного покоя, в котором постигается недоступное, исполнен взгляд Спаса. Сияющая, непроницаемая поверхность лика, написанного теплым розовато-желтым тоном, абсолютно слитыми мазками, как говорили в старину, "плавями". Подтверждая особую природу этого лика, золотыми по темной основе прочерчены обрамляющие его волосы, золото сверкает даже в очень живой, характерной, лежачей на лбу короткой прядке.

До недавнего  времени бытовало мнение, что образ  Распятия не встречался в христианском искусстве, пока существовала крестная казнь. И только якобы с V века, когда цивилизованное человечество окончательно оставило ее в прошлом и воспоминания о ней стали преданием, тогда и появляются первые изображения страданий Христа, причем сначала весьма условные, как бы намеками, а не в виде реальных сцен. Однако не так давно в местечке Ирунья Велея на севере Испании был обнаружен глиняный осколок с изображением Распятия, предположительно датируемый III веком от Р.Х.. А вскоре последовала еще более удивительная находка – на Святой Земле, о которой поспешила сообщить пресса: на Елеонской горе археологическая экспедиция обнаружила якобы раннюю христианскую могилу, в которой был найден и крест. Открытия эти, правда, еще не получили надежных оценок специалистов, но и до них некоторые исследователи считали, что первые изображения Распятия восходят к I–III векам.

Дошедшие до нас наиболее известные памятники  относятся лишь к V веку. Назовем  здесь два из них: Распятие на рельефе  двери в церкви Санта-Сабина в  Риме и на таблетке Британского музея. Выразительно изображение на британском авории, представляющее собой рельеф того же времени, с уже развитой иконографической программой Распятия. На римской же двери – просто три человеческие фигуры с крестообразно распростертыми руками, одна из которых – центральная – крупней двух других. Поэтому совершенно неосновательно утверждение Ю.Г. Боброва: «Изображение исторического распятия с фигурой Христа стало распространяться лишь после решений Вселенского Собора 692 года, отменившего символические замены образа Христа». Сами памятники опровергают подобные мнения.

Можно ли согласиться  с В.Н. Топоровым в том, что крест  – это знак смерти, похорон (отчего его якобы устанавливают на могиле как иероглиф смерти, как знак вычеркивания, упразднения, отмены и т. п.)? Во всяком случае, «Настольная книга священнослужителя» говорит об обратном: «Крест над могилою православного христианина – молчаливый проповедник блаженного бессмертия и воскресения; водруженный в землю и возвышающийся к небу, он знаменует веру христиан в то, что тело умершего находится здесь, в земле, а душа – на небе, что под крестом сокрыто семя, которое произрастет для жизни вечной в Царстве Божием». По всей видимости, светские люди воспринимают крест как знак смерти в силу того, что внутри Голгофской пещеры с IX века стали изображать череп – по мнению Н.В. Покровского, символ смерти, а не Адамову главу, как думал Г.Д. Филимонов. «Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение, – пишет Н.В. Покровский. – В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом – символом спасения. Ясно, что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой». Однако мнение Филимонова подтверждается в писаниях еще раннехристианских авторов. Предание о погребении Адама на Голгофе известно с III века от Р.Х. Ориген, например, видел Божественный Промысл в совпадении мест погребения прародителя и распятия Господа. Основной причиной такого умозаключения для знаменитого александрийского богослова являлись слова апостола Павла: «Как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут». Аналогично думал и Тертуллиан. Святитель Василий Великий, объясняя термин «лобное место», поведал нам о неписанном предании, по которому череп Адама погребен был на Голгофе. О том же рассказывают и многие апокрифы, с той лишь разницей, что по одним из них Адам был похоронен на Голгофе ангелами, а по другим – Сифом, который перенес туда тело родителя уже после потопа, по третьим – голова оказалась на Голгофе вместе с водами потопа. В связи с этим следует вспомнить и красноречивые сказания о крестном древе, выросшем из зерна, – из того семени, что было положено Сифом в рот умершего Адама. Древо потом люди вырвали с корнем и привезли в Иерусалим для строительства храма. Тогда и обнаружилось: корни насквозь пронизали череп неизвестного человека. Голову отделили от корней и выбросили. Но ее во время охоты нашел царь Соломон, решивший перенести свою находку обратно в Иерусалим. Так и сделали, благочестиво завалив при этом череп камнями (они почти натуралистически теперь воспроизводятся церковными умельцами в подножиях многочисленных «голгоф»). А из дерева позже изготовили Крест, на котором был распят Иисус Христос. Кровь, хлынувшая из ран Господа, оросила главу Адама и омыла прародительский грех. Жертвенник для проскомидии символизирует в храме лобное место, где принял крестные муки Христос и где погребен череп виновника грехопадения. Поэтому так ли уж ошибался Г.Д. Филимонов?

Обратимся к  другим деталям Распятия. В древности  и западноевропейские и византийские художники писали его с одинаковым числом гвоздей – четыре, то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем. Но с XII века на Западе стопы все чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. Эта подробность быстро превратилась в одно из существенных отличий православного и католического Распятия. Так, великий князь Василий Васильевич в 1441 году сообщал Константинопольскому патриарху Митрофану, обвиняя митрополита Московского Исидора, подписанта унии с Римом, что тот, возвратившись в Москву, во время шествия в Успенский собор велел нести перед собой латинское Распятие, ноги Господа на котором были пробиты одним гвоздем. Греческий иконописец Теотокопули, с 1576 года переселившийся в Испанию и, несомненно, принявший там католичество, ставший прославленным художником Эль Греко, каждый раз «смущался», работая именно над Распятием. Почти на всех его картинах в этом сюжете вторая нога Христа так уведена в тень, что трудно понять – один или два гвоздя вонзились в ноги Распятого (ил. 1). 
 
 
 
 
 
 
 

                                                  Ил. 1. Эль Греко. Распятие. 1588 г.

Закономерен вопрос: по какой же причине разошлись  восточная и западная традиции в  изображении данной иконографической детали? Православные объясняют свои особенности изображения верностью историческому преданию: Крест, привезенный царицей Еленой из Иерусалима в Константинополь, имел следы от четырех гвоздей, стало быть, ноги Христа были прибиты каждая отдельно. Для католиков основанием служат три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем.

Этим межконфессиональным иконографическим противоречиям находят объяснения научные исследования ХХ века. Авторитетный французский хирург Пьер Барбе (Barbet), внимательно изучавший плащаницу и разницу отпечатков правой и левой стоп, сделал вывод, что правая стопа различима вполне отчетливо, а у левой отпечаталась только пятка потому, что когда гвозди выдернули, а тело завернули в плащаницу, то кровь, стекая вниз, залила именно пяточную часть стопы. Барбе пришел к однозначному выводу: ноги Распятого были прибиты двумя гвоздями. Обычность именно такой казни подтвердили и археологические находки в Giv’at ha-Mivtar, пригороде Иерусалима, где в 1968 году при строительстве дороги бульдозер разворотил древнее захоронение с останками 35 тел, погребенных там в 50–70 года по Р.Х. В числе прочего был найден и оссуарий с костями распятого человека. Его звали Johanan. Ученые достоверно установили: ноги страдальца пробивали тоже двумя разными гвоздями.

Таким образом, можно заключить: православная иконография  имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный  рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями^[12] (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.

Скажем  немного и о руках. На всех иконах отчетливо видно, как гвоздями прибиты ко Кресту кисти рук Спасителя. Сегодня общеизвестно, что человеку невозможно удержаться на кресте, если он прибит так, как Спаситель на иконах «Распятие». Мелкие кости ладоней, особенно в месте их соединения, не способны удержать на весу человеческое тело: оно сорвется с креста, что подтвердил Барбе многочисленными опытами, проведенными им в анатомическом театре. По следам крови на Туринской плащанице французский хирург доказал: в действительности распинатели вбивали гвозди между локтевой и лучевой костями предплечья, рядом с запястьем. Тем не менее, на православных иконах гвозди вбиты исключительно в ладони Иисуса. Это канон. Неужели византийцы были незнакомы с «технологией» такой казни? Нет, мы уже знаем, что и после правления императора Константина людей продолжали распинать на крестах. Стало быть, дело здесь не в отсутствии или наличии реального опыта и даже не в историческом реализме, а в насыщении образа символическим смыслом и значением. Обратим внимание на положение рук у разбойников. Что мы видим? На древних изображениях руки их часто уведены за спину и привязаны к вертикальному столбу креста или просто по обе стороны перекладины (ил. 2). Стало быть, иконописцы сознательно подчеркивают особенности изображения рук Спасителя. В святоотеческом богословии существует термин кенозис, означающий истощание, уничижение, умаление Бога. Догматическое богословие считает верхней точкой кенозиса Голгофу. Логично предположить, что низшей точкой человеческого падения является распятие людьми Сына Божия. Человечество вбивало кованые гвозди в те самые руки, которые кормили и поили голодных, исцеляли безнадежных, подавали людям благодать и «держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».

Ил. 2. Эммануил Лампардос. Распятие. Критская школа. Вторая четверть XVII в.

Принципиально важным был и наклон головы Спасителя. На православных иконах мы видим ее склоненной к правому плечу (ил. 4), однако западные художники, следуя «реализму», часто изображали голову и без наклона, смотрящей прямо на зрителя, а если изображали склоненной, то нередко на грудь, но тоже прямо. В чем причина названной православной специфики, удовлетворительно объяснить пока не удается. Следует обратить внимание на два варианта изображения глаз Спасителя. В одном случае глаза закрыты, в другом (чаще в ранних памятниках) – открыты. Думается, здесь византийские иконописцы расставляли разные акценты: Спаситель с открытыми глазами напоминает о Своем Божественном бессмертии, а с закрытыми – полагает жизнь за «овец Своих».

Существует  и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии  данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов. Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама»^[18]. Иногда на древних иконах можно видеть ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя (ил. 5, 9). Это еще более наглядное подчеркивание евхаристической темы. Цепь реальное событие – литургия – икона совершенно очевидна, и каждое звено в ней свидетельствует о ее неразрывности. 

Ил. 4. Распятие. XII в. Музей византийского искусства. Афины

Средневековые художники помещают у Креста не только воинов. С III, а не с VI века, как принято  думать, там изображают Матерь Божию  и Иоанна, будущего Богослова, позже  живописали Марию Магдалину, Марию  Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию (у Креста стояли трое из них, хотя художники иногда писали и больше). Проникновенные образы их можно видеть на мозаике в нише наоса, что в монастыре Неа Мони (Хиос; ок. 1050 г.), на сербской фреске из храма Девы Марии в Студенице (1209 г.), на византийской иконе из реликвария кардинала Виссариона (середина XV в.). Выразительно представил тоже троих мироносиц Дионисий в Распятии для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500 г.) (ил. 6). И нигде, до времен упадка, нет почти что театральной мизансцены, с поддерживанием близкими изнемогающей Богородицы, как то сплошь встречается в католической живописи. Везде Пречистая не умирает от горя, а «со-умирает с Сыном Своим», как выразился архимандрит Агафангел (Догадин), мужественно перенося величайшую скорбь, когда «железо прошло душу Ее». Чувственная же сцена «умирания» принижает духовный подвиг Матери Божией, если ни лишает Ее этого подвига вовсе.