Жизнь и творчество Йозефа (Франца) Гайдна

     В жанре инструментального концерта Гайдн не стал новатором, да и вообще не испытывал к нему особого тяготения; наиболее интересный образец концерта в творчестве композитора – несомненно, концерт для трубы с оркестром ми-бемоль мажор (1796), написанный для инструмента с клапанами, отдаленного предшественника современной вентильной трубы. Кроме этого позднего сочинения, следует назвать Виолончельный концерт ре мажор (1784) и цикл изящных концертов, написанных для неаполитанского короля Фердинанда IV: в них солируют две колесных лиры с органными трубами (lira organizzata) – редкие инструменты, напоминающие по звучанию шарманку. 

     Гайдн создал громадное количество произведений. Кроме выше перечисленных ораторию «Семь слов Спасителя» , 8 немецких и 14 итальянских опер, 119 симфоний, 163 пьесы для баритона, 19 месс, 83 квартета для струнных инструментов, 44 сонаты и множество мелких вещей.

     Значение  творчества Гайдна. В 20 в. обнаружилось, что Гайдна нельзя считать, как полагали ранее, отцом симфонии. Полные симфонические циклы, включавшие менуэт, создавались уже в 1740-е годы; что еще раньше, между 1725 и 1730, появились четыре симфонии Альбинони, тоже с менуэтами (их рукописи нашли в немецком городе Дармштадте). И.Стамиц, умерший в 1757, т.е. в то время, когда Гайдн начинал работать в оркестровых жанрах, был автором 60 симфоний. Таким образом, историческая заслуга Гайдна – не в создании жанра симфонии, а в подытоживании и совершенствовании того, что было сделано его предшественниками. Зато Гайдна можно назвать отцом струнного квартета. По всей видимости, до Гайдна не существовало жанра, обладающего следующими типическими признаками: 1) состав – две скрипки, альт и виолончель; 2) четырехчастность (аллегро в сонатной форме, медленная часть, менуэт и финал или аллегро, менуэт, медленная часть и финал) или пятичастность (аллегро, менуэт, медленная часть, менуэт и финал – варианты, не изменяющие форму по существу). Эта модель выросла из жанра дивертисмента в том виде, в каком он культивировался в Вене в середине 18 в. Известно немало пятичастных дивертисментов, написанных разными авторами около 1750 для разных составов, т.е. для духового ансамбля или для духовых и струнных (особенно популярным был состав из двух валторн и струнных), но до сих пор не удалось обнаружить цикла для двух скрипок, альта и виолончели. 

     Ныне  мы знаем, что среди множества  технических новаций, приписывавшихся  ранее Гайдну, большинство, строго говоря, не являются его открытиями; величие  Гайдна состоит скорее в том, что он сумел осмыслить, возвысить и довести до совершенства, существовавшие ранее простые формы. Хотелось бы отметить одно техническое открытие, в основном принадлежащее лично Гайдну: это форма рондо-сонаты, в которой принципы сонаты (экспозиция, разработка, реприза) сливаются с принципами рондо (А–В–С–А или А–В–А–С–А–В–А). Большинство финалов в поздних инструментальных сочинениях Гайдна (например, финал симфонии № 97 до мажор) представляют собой великолепные образцы рондо-сонаты. Этим способом было достигнуто отчетливое формальное различие между двумя быстрыми частями сонатного цикла – первой и заключительной. 

     Оркестровое письмо Гайдна обнаруживает постепенное  ослабление связи со старой техникой basso continuo, при которой клавишный  инструмент или орган заполнял аккордами звуковое пространство и образовывал «скелет», на который накладывались другие линии скромного оркестра тех времен. В зрелых произведениях Гайдна basso continuo практически исчезает, кроме, конечно, речитативов в вокальных произведениях, где еще необходим клавирный или органный аккомпанемент. В своей трактовке деревянных и медных духовых Гайдн с первых же шагов обнаруживает врожденное чувство колорита; даже в весьма скромных по составу партитурах композитор демонстрирует безошибочное чутье в выборе оркестровых тембров. Написанные с помощью весьма ограниченных средств, симфонии Гайдна, по выражению Римского-Корсакова, оркестрованы так хорошо, как никакая иная музыка Западной Европы. 

     Одно же из последних произведений Гайдна — грандиозная оратория «Времена года» (тема времен года не раз разрабатывалась в музыке: у Вивальди, Чайковского, Глазунова). Оратория Гайдна, как оценивали ее музыковеды, — это целая энциклопедия картин природы и патриархальной крестьянской морали. Вступление рисует «переход от зимы к весне; бурной теме зимы противопоставлена светлая тема весны. По поводу этой темы Серов писал: «Эта идиллическая картина начала весны проникнута особенной гайдновской красотою. Тут вся поэзия весны, поэзия природы, идеализированная светлою, кроткою душою великого музыканта». Миновали морозы и туманы, и вот воздух наполняется влажными ароматами. Струистость и цветистость музыки передает эмоции: весна — пора труда, но и пора любви; торжественный хор — хвала Богу.

     «Лето» — здесь восход солнца, пение петуха; хор славит благодатное светило. Земля раскаляется, а вдали наплывают грозовые тучи: слышен первый гром, и вся природа как бы замерла в предчувствии грозы. Налетевший вихрь несет с собой струи проливного дождя; рокот и завывания оркестра смешиваются с тревожными восклицаниями хора. Эта буря близка к бетховенским бурям, и отдельные музыкальные фрагменты напоминают «Аппассионату». Вслед за могучим громом «сверкают» молнии: звучат флейты. А потом все успокаивается, кричит перепел, стрекочет кузнечик: его стрекотание опять-таки передается флейтами.

     «Осень» — веселый праздник урожая, радость собирания плодов, крестьяне поют гимн труду. Листья падают, по полям скачут охотники: звучит фанфарная  «охотничья музыка». Поскольку осень — праздник урожая, в музыке много народных напевов.

     Великий мастер, Гайдн неустанно обновлял свой язык; вместе с Моцартом и Бетховеном Гайдн сформировал и довел  до редкой степени совершенства стиль  т.н. венского классицизма. Начала этого  стиля лежат еще в эпохе  барокко, а поздний его период подводит непосредственно к эпохе романтизма. Пятьдесят лет творческой жизни Гайдна заполнили глубочайшую стилистическую пропасть – между Бахом и Бетховеном. В 19 в. все внимание было сосредоточено на Бахе и Бетховене, и при этом забывали того гиганта, который сумел перекинуть мост между этими двумя мирами.  
 
 
 
 
 

      
                                   ЛИТЕРАТУРА:

      
      Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973г.

  «Сто  великих композиторов» Д.К.Самин,  Москва «Вече» 2002г.

  «166 биографий знаменитых композиторов» Л.В.Михеева, Издательство «Композитор» Санкт-Петербург 2001г.                    

  Музыкальная энциклопедия 1990г. Г. В. Келдым 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Приложение.