Творческий путь Владимира Кобекина

                                                          6

разворачиваемая единая ладовая конструкция. Именно в её ладоэнергетической силе и заключается суггестивно-мелодический магический эффект. В отличие от формульного подхода (следствие логической редукции), в триаде отражается экзистенция восприятия монодии. Раскроем содержание, вкладываемое автором в элементы триады.

Мелодизм. Говоря о нем, затронем учебную дисциплину «Основы мелодики», обобщающую опыт мастер-класса Кобекина, каковым и является данный курс, читаемый им для студентов композиторского отделения Уральской государственной консерватории. В учебной программе, соединяющей эстетические основания с проблемами «технэ», автор вновь подчеркивает неразрывность сосуществования мелодии и лада, отмечая что процесс их взаимораскрытия составляет суть мелопеи, поскольку для монодии лад это непреложный закон и внушается он самим ходом мелодии. Лад погружает сознание в свою атмосферу постепенно, закрепляя в подсознании по мере развёртывания мелодической линии главные опорные ступени, затем наиболее характерные обороты, и, наконец, остальные ступени.

        Это свидетельствует, насколько важен для композитора подход к мелодии с позиций апперцепции, согласно которым ладовый облик мелодии, в первую очередь, эмоционально-характеристический и лишь post factum логический (звукорядная структура).

       Характеризуя монодию как сложную объемную фигуру, Кобекин упоминает о ее особом восприятии в эпоху античности. Ведь Мелопоэту, пристально вслушивающемуся в звук, открывалось его многомерное пространство, бывшее для него не умозрительным, а фактическим внутренним видением. Подобное видение соответствует пластической сути античной культуры, о которой в ряде своих трудов пишет Лосев. Пластичность же неотъемлемое свойство театральной природы дарования Кобекина.

 

      С точки зрения пространственного восприятия, мелодический образ содержит в себе несколько планов (глубинный, передний, средний, дальний), выстраивающихся за счет взаимодействия тонов разной степени «яркости». К ярким тонам Кобекин относит повторяющиеся, акцентируемые (в том числе и метроритмически) тоны, крайние звуки диапазона, а также тоны поворотные (фиксирующие смену направления движения) и тоны, образующие мелодический диссонанс- септиму, нону, тритон (зачастую в корреспондировании на расстоянии). Наибольшей степени яркости тона способствует совмещение нескольких этих параметров.

 

      Вследствие редуцирования (сведения общей линии к последовательности ярких тонов) обнаруживается глубинный план мелодии ее «краткий конспект», «музыкальный символ» (оба определения Кобекина). Возможно, здесь находится один из истоков симультанного восприятия.

                                                            7

 Оно обеспечивает доступность  одномоментного представления как  большой мелодической мысли, так  и крупного произведения целиком, и даже конкретного индивидуального  музыкального стиля, а то и  целой эпохи. Композитор отмечает, что при этом зачастую предварительно возникает некий особый момент.

 

     Назайкинский подобное одномоментное схватывание предчувствие характеризует как разновидность модуса настройки. Суть его, по мнению ученого, заключается в приведении состояния сознания к резонансу с ожидаемым музыкальным феноменом. С точки зрения слушателя, это конкретное произведение.

 

       Для Кобекина проблема коммуникации имеет своим истоком настрой души художника в унисон со звучанием высшего космического модуса. Подготовка мелопоэта к творчеству необходима как начальное звено на пути к вершинам музыкальной магии, к мелическому неистовству, экстазу, ис-ступлению. Пространственная организация мелодии осознаётся автором как «внутренний порядок». С позиции наличия в мелодии внутреннего порядка оценивается композитором ее художественное качество. С определением «внутренний порядок» соотносится описанное Назайкинским явление игровой музыкальной логики. Последняя, проецируясь в мелодическую сферу, абстрагируется от персонажных реалий (подробнее об игровой логике в мелопее будет сказано в связи со вторым компонентом триады «развитием»).

 

      Внутренний порядок характеризуется во взаимодействии принципов предкомпозиционного «интервального отбора», «мелодического диссонанса», «трактовки лада» (как и «внутренний порядок» они являются сквозными темами авторского курса мелопеи). При этом поступенность, энергия которой в условиях многоголосия (и гомофонно-гармонического, и имитационно-полифонического склада) практически сводится на нет, осознается в кобекинской мелопее как внутренний стержень мелодической конструкции, аккумулятор ее суггестивного качества. Упоминая о сознательном отречении античных музыкантов от гасящих мелическую экспрессию возможностей многоголосия, композитор не связывает облик нового мелодизма с полным отказом от вертикали.

      Ее существование в мелопее Кобекина возможно лишь в энергетически ослабленном виде: разнообразные остинатные педали, трезвучная вертикаль (более слабая в сравнении с диссонантными аккордами), тембровое отстранение фоновых линий от мелодии, прозрачность фактуры. Выявление этой скрытой силы видится Кобекину в погашении прочих параметров в пользу собственно мелодической энтелехии.

Развитие.

 

                                                           8

       Для обозначения его сути композитор прибегает к понятию «рекурсия», заимствованному из области кибернетики и подчёркивающему соотносимость искусства с законами природного органического развития. В «Загадке Орфея» Кобекин характеризует ее следующим образом: «Рекурсия процесс саморазвития первоначальной структуры, постоянный вызов своих подобий, неточных копий, которые ветвясь по типу дерева разворачивают уже родившийся в предчувствии, в настроении образ орфического напева».

 

       Эта мысль перекликается со словами Асафьева: «Мелодическая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой попевки играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся «клеток». В связи с рекурсивным развитием возникает и проблема времени в музыкальном произведении.

      Вопросы освещения музыкального времени как особого, не совпадающего с астрономическим, затрагиваются во многих искусствоведческих и философских трудах.

 

     Близость подхода Кобекина философским установкам Хайдеггера проявляется в векторном измерении внутреннего времени музыкального произведения, одновременно содержащего в себе прошлое, настоящее и будущее: «Собственно время есть единящая троякий просвет его протяжения близость присутствования настоящего, осуществившегося и будущего».    

«Единящая троякий просвет» близость, по Хайдеггеру, четвертое и основное измерение времени, вмещающее первые три. У Кобекина четвертое измерение трактуется аналогичным образом, но исходя из природы музыкального произведения- как состояние экстаза. Экстаз-озарение, вбирая трехмерность, растворяет её в своем длящемся мгновении. В произведениях автора таким состояниям отвечают кульминации типа «вершина-горизонт», длительные, но не теряющие напряжения. Они являются высшими моментами «орфических форм». Их содержание мелический экстаз, одержимость, воодушевление, парение. Векторное измерение музыкального времени открывает проблему апперцепции с точки зрения «игры с темпоральностью» (выражение композитора). Задача игры с внутренним временем произведения заключена в обеспечении постоянного активного слушательского внимания. Существующая в сочинениях автора направленность на восприятие неоднократно отмечалась критиками в статьях периодической печати разных лет.

 

       Музыка Кобекина, сугубо современная по интонационному строю, открыта для эмоционального резонанса с аудиторией, в чем и кроется один из секретов ее воздействия и обаяния. На основе музыкального ассоциативного опыта слушателя в воспринимающем сознании возникает способность к прогнозированию дальнейшего развития. Поэтому для композитора, выступающего в роли режиссера «игры с темпоральностью»,

                                                           9

термин «прогноз» имеет существенное значение. Нарушение, подтверждение, тонкая коррекция прогноза процессы, действующие на всех уровнях музыкального произведения (фоническом, синтаксическом, композиционном по Назайкинскому).

 

     На предметно-звуковом фоническом уровне (в рамках мотива или фразы) выделяются свои микрособытия. В этом качестве могут выступать поворотной тон или скачок, сравнимый с энергетическим всплеском внутри плотно заполненного линейного пространства. Более технически изысканным приемом является мелодический диссонанс (скачок на расстоянии), относимый и к синтаксическому ряду, и к глубинному «внутреннему порядку».

      Столь же значимую выразительность приобретает фонема, придающая мелодическому обороту характерную ладовую окраску. На синтаксическом уровне все внутримотивные события включаются в общий процесс «игры с прогнозом». В соотнесении фраз разнообразно переплетаются принципы повтора (накопителя остинатной энергии), подобия (в виде микровариантности), прорастания и переинтонирования (антитез не постороннему, но исходному). Два последних компонента, характеризуясь с позиций проявления принципа производного контраста, принадлежат и к разряду композиционных, поскольку отражают специфику монотематического развития в произведениях композитора.

 

      Как известно, в остинатной технике конструктивным стержнем является «закон сбережения ярких моментов» (Кобекин). Аналогичные определения «сбережение тона», «принцип сбережения» используются в исследованиях Е. Трембовельского и В. Задерацкого.

     Действие «закона сбережения» также распространяется и на синтаксический, и на композиционный уровень. В рамках одного раздела или целого произведения «сбережение» способствует либо длению атмосферы (динамическая статика), либо развертыванию волны в соответствии с «орфическим» по сути принципом «доведения до предела» (Назайкинский).

       Игровой логикой такого мелодического (остинатного) становления обусловлена приоритетная роль нерегулярно-акцентной метроритмической организации на всех уровнях триады. Важное значение в «игре с прогнозом» имеет и композиционный контраст частей и разделов. Логика композиционного контрастирования связана у Кобекина с чувством порога восприятия, за которым, по его мнению, начинается слуховая апатия. Это позволяет композитору избежать динамической вялости и рыхлости в архитектонике своих произведений.

 

      Суггестия (лат. suggestio внушение, воздействие) характеризует авторское осмысление понятия «направленность на восприятие». Заложенная в суггестии способность вызывать сопереживание порождена исходным

                                                           10

«даймон-модусом» мелопеи. Суггестия как синтез различных компонентов, действующих через внешние и глубинные слои психики, выводит сознание из модуса обыденности к состоянию, в котором открываются небесные первопросторы обитания души.

     И вновь обратимся к «Загадке Орфея», в которой весьма показателен авторский комментарий изречения из Плутарха по поводу известного сюжета, связанного с гипнотическим воздействием пения сирен: «Повторим важные для нас слова: влечение к небесному, причём столь сильное, как исступлённая любовь. То есть песенная сила приводит к особому состоянию исступления, выходу за пределы, транс цендентации. Любви тяги к этому состоянию».

       Напоминая об образе Орфея, умевшего завораживать своим искусством и подчинить своей воле, композитор обращает внимание на различие медитации и суггестии. Ощущение суггестивного качества мелопеи как драматургического, содержащего в себе динамическую устремленность, отвечая театральной природе дарования композитора, лежит в русле профессиональной европейской традиции. В драматургическом ракурсе суггестивная мелопоэтика облекается в «орфическую форму», отсылающую к «Поэтике» Аристотеля.

 

     Соотнесем этапы этой формы со структурой древнегреческой трагедии. Вначале в поле сознания автора возникает мелодический эйдос с последующей материально-интонационной конкретизацией (экспозиция). Затем в процессе рекурсивного становления накапливается мелодическая суггестия (развитие). Её кульминация мелический экстаз, последний момент которого («срыв») переживается как самый яркий и острый в орфической форме. За кульминацией с её мигом осознания высоты мистического озарения следует возвращение к первоначальному состоянию (развязка). «Орфический» композиционный инвариант, как и выразительный потенциал античной системы ладообразования и все сведения из области «технэ», получает в произведениях композитора творческое воплощение, отмеченное большим разнообразием индивидуальных решений.

 

     Естественно, творчество композитора не ограничено античными мотивами, оно художественно многогранно и вбирает в себя все обширное многовековое пространство мировой культуры: темы и сюжеты западноевропейской и восточной традиций, библейские мотивы и образы России.

     «Мелопея» для Кобекина является понятием, позволяющим емко охватить то, в чем заключается главная ценность музыки как искусства и что определяет вектор творческих поисков уральского композитора, начиная от самых ранних его сочинений и до настоящего времени. Постоянная обращенность Кобекина к сфере мелодических интонаций, оформившись в 90-х годах прошлого века в теоретическую концепцию новой мелодики