Музыка в современном обществе

Музыка также позволяет  реализовывать творческую потребность. Необязательно долго учиться, можно  взять гитару и положить текст  поверх трёх аккордов. Впрочем, сегодня и это уже – вчерашний день. Синтезатор подберёт аккорды за тебя. В конце концов, перебирать в памяти компьютера файлы с музыкой и выстраивать их в нужном тебе порядке – тоже творчество, как и подбор мелодий для твоего сотового телефона.  
 
Всё это привычное, как бы само собой разумеющееся музыкальное пространство, в которое современный человек то ли погружается время от времени, то ли просто в нем обитает, - феномен именно нашего времени, эпохи зрелой цивилизации. Раньше была другой не только музыка, её роль, её функционал также были совсем иными.

Корни музыки, уходящие ещё в допотопное существование  человечества, - духовные (или, если угодно, мистические); её естественная среда обитания – богослужение. Песня была гимном божеству, танец – элементом ритуала. Сами звуки, организованные в мелодию, - разве не результат священнодействия, когда созидающая сила порядка преодолевает слепую стихию хаоса? Мы, закормленные гармонией, уже не чувствуем этого, а для древних музыка была священной.  
 
Их жизнь была ежедневно суровой, и расслабление праздника случалось не как теперь – каждый уикенд. Праздники были реже. Отдых нисходил на человека нечасто, а потому и воспринимался как небесный дар. Время отдохновения посвящалось божеству и им освящалось. И музыка, которую мы сегодня знаем как народную, также имеет ритуальный, мистический корень, питающийся от атмосферы древнего праздника.  
 
Со временем люди стали навыкать жить без Бога. Многочисленные языческие божества стали восприниматься естественным элементом среды, который надо учитывать, но перед которым не обязательно трепетать. Секуляризовывалось сознание, секуляризовывалась и музыка. Высокая музыка отделилась от народной; поскольку бытовые различия между народом и властной элитой стали значительными, это нашло отражение и в музыкальной культуре. Но и высокая музыка становилась неизбежно всё более светской – человечество утрачивало веру.  
 
Таким образом, в эпоху, предшествующую современной, сложилась (по крайней мере, в рамках европейской культуры) следующее традиционное разделение:

- духовная музыка;  
 
- высокая (классическая) светская музыка;  
 
- народная музыка.  
 
Поле духовной музыки съёжилось, оно фактически ограничилось непосредственно контекстом богослужения. И это не удивительно, потому что за границей, очерченной богослужением, человечество уже давно предпочитает жить по собственному произволению, почти не вспоминая о Боге.  
 
Народная музыка до последнего сохраняла архаические черты древнего, как правило, языческого праздника. Основные жанры – песня и танец. В народных танцах и сейчас можно разглядеть следы обрядов и ритуалов, то же – в самых древних, подлинно народных песнях.  
 
Но и более позднее народное творчество унаследовало основной культурный импульс прошлого. Праздник вбирает всех. Это – общее дело. Поэтому народный танец – массовый, в нём нет солистов, а народная песня предназначена для исполнения хором.  
 
Народная музыка демократична. Она не знает разделения на исполнителей и слушателей. Предполагается, что чужих рядом нет, - всякий, оказавший в кругу или за столом, может участвовать в танце или песне на общем основании. Голос – это дар свыше, а слух – дело наживное, были бы практика да образец.  
 
Высокая (классическая) музыка строилась на другой идеологической базе. Её основа – принцип ремесла. В этой традиции музыка – прежде всего искусство: сначала это искусство композитора, а потом – исполнителя. Авторство здесь – один самых фундаментальных организующих принципов.  
 
Далее, классическая музыка задаёт совершенно особый контекст своего бытия. Концерт – это, конечно, производная праздника, но весьма опосредованная. Фактически, это праздник, сведённый к единственному действию – восприятию музыки, причём функции исполнителей и слушателей старательно разведены. И если для последних эллюзии праздника ещё читаются, то для первых выступление – это, прежде всего, работа.  
 
Если же говорить о слушателях, то надо отметить следующее. Чтобы услышать исполнение классической музыки, им было необходимо выделить для этого особое время. Иметь возможность распоряжаться своим временем – довольно изрядная роскошь. К тому же за вход обычно надо платить. Этот временной/денежный фильтр неизбежно придавал классической музыке элитарный оттенок. Это была музыка не для всех, в первую очередь – для благородных.  
 
Также, ощущая свою культуру более высокой по отношению, так сказать, к культуре простонародья, эта среда воспринимала классическую музыку как выражение несомненной духовности. Быть приобщённым к высокому миру искусства означало жить духовной жизнью, – не только участвуя в создании музыки (как композитор или исполнитель), но даже просто потребляя её.  
 
Этот элитарный контекст не всегда воспринимался как благо. Ограничения давили, и то и дело их пытались отбросить или обойти. Классическая музыка искала себе более широкие условия применения, – либо решая прагматические задачи («Гольдбергские вариации» И.С. Баха были созданы в качестве средства от бессонницы для графа Кайзерлинга), либо вырываясь за пределы, заданные стенами зала («Музыка на воде» и «Музыка фейерверка» Г.Ф. Генделя). Авторская, композиторская музыка не стеснялась прибегать к народным мотивам, как бы подымая примитив народной культуры на уровень подлинного искусства. С другой стороны, композиторы осваивали и собственно духовную музыку, используя богослужение как полигон для своей творческой реализации.  
 
Таким образом, чёткого разграничения всё-таки никогда не существовало, и картина музыкального мира всегда была внутренне нестабильна. Поэтому кризис, случившийся в современную эпоху, закономерен.  
 
Новая история музыки началась с появления звукозаписывающей техники. Присутствие исполнителя для слушателя стало необязательным. Музыка получила свободу. При этом флёр элитарности оказался заметно потрёпан.  
 
Однако завершившимся переворот в музыкальной культуре можно считать с момента широкого распространения радио. Возникает феномен поп-культуры, начинается калейдоскоп стилей и жанров – что-то появляется, что-то исчезает, что-то смешивается друг с другом. Радио становится непременным оснащением автомобиля. Теперь не связанная контекстом исполнения музыка получает комфортабельные условия воспроизведения в любое время и в любом месте.  
 
Последующее техническое развитие предоставляло музыке всё большую и большую степень свободы.  
 
Появился магнитофон, позволяющий людям комбинировать музыку в соответствии с собственными предпочтениями. Также стало возможным самостоятельно записывать музыку или то, что хотелось ею считать.  
 
Звуковоспроизводящая аппаратура становилась всё более миниатюрной, - её удобно перемещать, брать с собой в поездку или на прогулку. Музыка стала как раз той постоянной спутницей человека, какой мы обнаружили её в начале этой статьи.  
 
Наконец, возникла сначала молодёжная, - а потом и не только, - культура наушников, изолирующая как слушающего от внешних шумов, так и окружающих от непрошенной музыки. Теперь ничто не препятствует прослушиванию любимых хитов, если не считать физиологических ограничений, накладываемых организмом, например, необходимости спать.  
 
Музыкальная экспансия не могла обойтись без целого ряда общекультурных последствий.  
 
Во-первых, музыки стало больше. Возможность круглосуточного воспроизведения создала небывалую потребность в музыкальных продуктах. Спрос вырос; как следствие, требования к качеству продукта упали. Невозможно создавать больше гениальной, да и просто качественной музыки только потому, что теперь есть кому и когда её слушать. Основная масса того, что обрушивается на слушателя, неизбежно оказывается серой посредственностью. В результате границы понятия хорошей музыки стали размыты, ценностную планку снесло; зато небывалую значимость получило такое сомнительное качество как новизна. Эта аксиологическая революция затронула не только музыку, но началась она, пожалуй, именно с неё.  
 
Во-вторых, музыка стала легкодоступной. Для того чтобы её послушать, не надо прикладывать каких-то заметных усилий. Не надо искать, где её можно услышать, не надо выкраивать время, не надо платить. Конечно, диск с лицензионной записью стоит довольно дорого, также как и билет на концерт, но всегда есть альтернатива – можно покопаться в эфире и найти вещь, которую ты готов сейчас слушать, совершенно бесплатно.  
 
Доступность способствует снижению ценности. Нам не предлагают великой музыки, но нам она и не нужна. Главное – чтобы что-то звучало и, желательно, погромче.  
 
Музыка стала доступной и в другом смысле. Её стало легче производить. Не надо быть талантом, не надо долго учиться. Если ты исполнитель, то важнее твой внешний вид, а не голос, - ведь можно петь под фонограмму, а электронная обработка поможет и сделает звучание интересным.  
 
Если же ты хочешь сам создать музыку, не надо быть композитором. Достаточно обладать навыками квалифицированного пользователя соответствующих программ. При этом можно использовать уже готовый музыкальный материал, производя над ним нехитрые операции по перестановке, совмещению и т.п. Так появилась клубная музыка, музыка ди-джеев. И уже декларируется смерть композиторства.  
 
Налицо общий застой. Подлинно новое уже не рождается, перепевается то, что уже было, смешивается то, что уже есть, и всё это выдаётся за новое.  
 
Музыка стала фоном, атрибутом человеческого бодрствования и перестала быть искусством. Она уже не претендует на духовность. Более того, никто уже не думает о том, что она должна удовлетворять эстетическую потребность человека. Из выражения «музыка должна приносить эстетическое удовольствие» выпало слово «эстетическое». Музыка должна приносить удовольствие, а как это будет реализовываться, уже не важно.  
 
Уровень данной культурологической проблемы можно понять, если обратиться к природе музыки.  
 
Базовым принципом музыки является гармония. Не случайно неоднократно подчёркивалась родственность музыки и математики. Мелодия – это озвученная последовательность соразмерностей. Красота музыки – это красота порядка, гармонии, правильной, разумно организованной среды. В то же время это – красота сложного порядка, имеющего несколько уровней организации. Упорядоченность в виде закатанной в асфальт площадки тоже разумна, но эстетического удовлетворения не приносит. Более того, известно, что самыми красивыми лицами считаются те, что имеют некоторый изъян, отступление от однозначной правильности. Красота сложнее порядка. Однако стоит отбросить принцип гармонии, и перед нами останется лишь уродство. Исключения только подтверждают правила, и прекрасное, понимаемое как отступление от математической строгости, нуждается в ней как в основной несущей конструкции.  
 
А вот слух – другое дело. Это существенный, значимый канал, но он даёт только до 20% общего объёма информации. Его можно полностью посвятить удовлетворению эстетической потребности и при этом быть уверенным, что ничего страшного не случится.  
 
Поэтому, когда мы слушаем музыку, другие звуки нам мешают, и мы стараемся от них полностью абстрагироваться. С картинкой настолько полный эффект не достигается даже в кинотеатре, и дело тут вовсе не в отсутствии необходимых технических средств. Будь эти средства столь совершенны, нам было бы уже не так комфортно пользоваться ими.  
 
С музыкой всё по-другому, мы можем надеть наушники и безбоязненно выйти во внешний мир.  
 
Именно поэтому музыку можно рассматривать как средство реализации эстетической потребности человека в чистом виде. Именно поэтому так показательно то, что происходит сегодня с музыкой.  
 
Происходит же то, что разрушается сложная упорядоченность, то есть сам несущий каркас.  
 
С одной стороны, авторское стремление найти новые формы, наиболее явным образом выделиться из общей массы приводит к отказу от принципа гармонии. Музыка, делаясь всё более технически совершенной, перестаёт быть естественно красивой. Слушателя же призывают воспринимать техническую сложность как актуальную красоту.  
 
С другой стороны, легкодоступность музыки и случившаяся потеря её качества привели к всеобщей деградации музыкального вкуса. Средняя музыкальная потребность стала в высшей степени примитивной: что-то звучит? – Хорошо. Новенькое? – Замечательно. Громко? – Предел мечтаний.  
 
Такие критерии способствуют примитивизации музыкального текста. Музыка предельно упрощается, теряет мелодику. В конце концов, остаются лишь ритм и речитатив. Фактически эстетическое удовольствие отбрасывается как слишком сложное.  
 
Ритмическое звучание, то есть колебание внешней (воздушной) среды при достаточной громкости способно вызывать вибрацию уже собственно человеческого организма. Определённая частота колебаний приводит к эйфорическому состоянию; это самая низшая, элементарная разновидность физиологического удовольствия. На этом уровне человеку не надо быть личностью; вообще всё человеческое только мешает, отвлекает от кайфа.  
 
Такое «музыкальное» воздействие мало чем отличается от раздражения электричеством центра удовольствия в мозгу. Крыса, которой вживили в мозг электрод, давит на кнопку, замыкая цепь, пока не умрёт. Мы примеряем на себя судьбу этой крысы.  
 
Современные средства музыкального потребления разделяют людей. Даже когда одну и ту же музыку слышат многие, каждый слушает её в одиночку. Слушание – это индивидуальная деятельность. Музыкальный звуковой фон мешает общаться, разговаривать. Более того, он делает саму потребность в общении чем-то избыточным. Единая звуковая среда создаёт иллюзию общего действия. Канал звукового восприятия оказывается загружен, в результате потребность в разговоре снижается.  
 
В результате музыка закладывает свой камень в стену одиночества, окружающую современного человека. А подлинное одиночество – проклятие, а не награда. Оно пугает. Наше подсознание всячески ему противится. Но, утратив естественные формы общности, приходится довольствоваться тем, что их замещает. Отсюда – многолюдность клубов и дискотек, где каждый танцует танец своего одиночества. Отсюда же – популярность караоке взамен утраченных народных и бардовских песен.  
 
Но если мы заговорили о страхах, стоит упомянуть ещё об одном – уже не страхе, а самом настоящем ужасе, поистине фундаментальном для современной музыкальной культуры.  
 
Для чего мы так усердно загружаем свой слух каждую свободную минуту всей этой квазимузыкальной жвачкой? Не так уж она нам действительно нравится. Мы руководствуемся вовсе не положительным, а отрицательным стимулом. Дело не в том, что мы хотим слышать, а в том, чего не хотим. А не хотим мы слышать тишину. Боязнь тишины – вот подлинная причина захлестнувшей нас музыкальной стихии.  
 
В тишине мы остаёмся наедине с собой. В тишине начинает звучать голос совести. Более того, в тишине мы можем услышать голос Бога, призывающий нас вернуться на стези Его. И это действительно страшно, поскольку требует от нас переоценки всей нашей жизни. Гораздо проще сбежать от этого страха, чем разбираться с ним. Тем более это так просто, - достаточно лишь нажать какую-то кнопку. И включится радио, вспыхнет экран телевизора, зазвучит музыка…  
 
 
 

Заключение 
 
 

Музыка считается  искусством наряду с другими; она  выработала представление об эстетической автономности искусства — по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную — не принадлежащую ей по смыслу — социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию — слишком суммарно — в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны — привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.

Некоторые качества, которые выкристаллизовались в  музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнаруживается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.

В таком случае вопрос о функции музыки в широких  масштабах современного общества — это вопрос о роли этого вторичного языка музыки (остаточных пережитков былых произведений искусства в быту масс) в обществе. Музыка, традиционные произведения вместе с тем престижем культуры, который аккумулирован в них, во-первых, просто-напросто существуют. И уже благодаря этому простому факту своего существования они утверждают себя и там, где вообще больше не познаются, тем более что господствующая идеология препятствует сознанию их непонятности. Совершенно явно непонятые вещи, как, например “Missa Solemnis”, могут исполняться из года в год и вызывать восторг.

Было бы слишком  рационалистическим подходом непосредственно  сводить современную функцию  музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются  с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения — их собственный вес, раз уж они существуют, — это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном случае соответствовало реальной потребности в ней. Здесь — здесь тоже — потребность используется сферой производства как предлог. Если говорят об иррациональности музыки, то эта фраза получает ироническое оправдание, поскольку предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке, на который охотно ссылаются в объяснение. 
 
 
 
 
 

Список литературы: 

1. Давыдов, Ю. Н.  «Искусство и элита.» - Москва, 1966.

2. Адорно, Т. «В. Философия новой музыки.» - Москва, 2001.

3.  Сохор, А. «Вопросы социологии и эстетики музыки.» - Вып. 1, 1980.

4. Сохор А.  «Социология и музыкальная культура.» - Москва, 1975.

5. Сохор, А. «Социология и музыкальная культура.».

6. Ионин, Л. Г. «Социология культуры.» – Москва, 1996.

7. Оннегер, А. «О музыкальном искусстве.» – Москва, 1975.

8.  Сохор, А. «Социология и музыкальная культура.»

9 Адорно  «Социология музыки.» Москва - Санкт-Петербург: «Университетская книга»,  1999.

10. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.» //Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового, Москва: Медиум, 1996.

11 Девятко И. «Методы социологического исследования.» – Екатеринбург: «Издательство Уральского университета», 1998.

12. Ионин Л. Социология культуры. - Москва: «Логос» - 2000. 

13. «Социология в России» под ред. В. А. Ядова - Москва: «Издательство Института социологии РАН», 1998.

14. Олейник М. А.  Журнал «Философия и общество»  - Вып. №1(53), 2009. 

Таким образом, искусство - а особенно музыку - мы упростили до роли простого украшения. Теперь возвращаемся к прошлому, к старинной музыки, потому находим в ней в ней столь желанное прекрасное и гармоничное.