Игумнов об искусстве и исполнительстве

      МОСКОВСКАЯ  ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

      им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО 
 
 
 
 
 

      Реферат 

      по  истории фортепианного искусства  на тему: 

«Игумнов об искусстве и исполнительстве» 
 

      студентки II курса

      фортепианного факультета

      Комиссаровой Елены 
 
 
 
 

      1999 год

      Среди плеяды выдающихся советских пианистов Константин Николаевич Игумнов занимает особое место. В его исполнении как в зеркале отразился внутренний мир художника: правдивость, чистота души, тонкость натуры, искренность чувств. Игумнов обладал необыкновенно настойчивой, целеустремлённой натурой. Талант его развёртывался неуклонно, последовательно, непрерывно. Он был человеком необычайной скромности, строгости и взыскательности, прежде всего к себе, а потом уже и к другим людям. Игумнов на протяжении всей жизни непреклонно стремился к всё новым и новым достижениям. Лишь очень не многие смогут сказать о себе так, как сказал Игумнов в день сорокапятилетия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышлял, искал». А за несколько дней до смерти он сказал ещё более поразительные слова: «Хочется жить, ведь так много ещё осталось несделанного».

      Игумнов хорошо знал не только свои достоинства, но и недостатки. Каждая ошибка была для него уроком, каждая победа – ступенью к дальнейшему совершенствованию. Константин Николаевич всегда упорно отрицал в своих приёмах работы наличие какой-либо одной определённой, застывшей раз и навсегда системы. Живое искусство для него никак не укладывалось в систему удобных правил и рецептов. Сам он так говорил в кругу своих учеников: «Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Всё изменчиво, всё подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее… Когда я слышу о пианистах, нашедших «систему», мне постоянно вспоминаются слова Листа: «Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти её». Он считал, что любая система, как бы широка она ни была, подразумевает под собой всё же какую-то ограниченность и узость. А так как искусство для него было неразрывно связано с природой и жизнью, то он был твёрдо убеждён в том, что оно не может быть заключено в какие-то рамки.

      Всё же определённая линия у него в творчестве, несомненно, была. Он всегда стремился выявить в музыке определённое содержание, лично ощущая его, связывая его с жизнью. И как бы ни изменялся Игумнов в частностях, он всегда в основном оставался верен самому себе. А это, на мой взгляд, самое важное в исполнителях и в людях вообще.

      В одной из своих бесед Игумнов говорил: «Тем, кто спрашивает у меня, как я сам подхожу к произведению, как я его разучиваю, я бы ответил так: разве к каждому новому для вас человеку вы подходите одинаково? Разве существует у вас какой-то определённый метод подхода к незнакомым людям? Разве не делаете вы этого в значительной степени непосредственно? Так и я: когда беру в руки новое произведение, никогда не знаю как подойду к нему, каким путём буду его разучивать; первый, да и последующие моменты в работе во многом обусловлены непосредственным ощущением произведения, вслушиванием в него… Это не значит, что в моей работе нет последовательности, нет мысли прямой и твёрдой. Они есть, но они подчиняются тому непосредственному началу, тому естественному восприятию музыки, которое всё освещает, оживляет… Исполнитель не строит сперва план и не ставит себе какую-то абстрактную цель; он прежде всего даёт волю непосредственному чувству, остальное приходит потом» .Он продолжал: «Сколько пьес, столько и разных способов работы… Если я скажу, что сначала рассматриваю музыкальную структуру вещи, определяю значение отдельных элементов её… Не знаю, может быть, всё это и делается, но, во всяком случае, бессознательно».

      На  характер занятий, на подход к исполняемому произведению влияют и конкретные условия. Вот что говорит об этом сам Игумнов: «Очень трудно сказать, как происходит процесс работы, потому что условия бывают совершенно различны… Во-первых, имеет значение то, как производился выбор произведения: производился ли он самостоятельно или это, может быть, предложенный заказ по какому-либо случаю. Во-вторых, давно ли это произведение известно. Над ним, может быть, и не работал, но всё-таки его знал. Тогда на протяжении ряда лет какое-то отношение  к нему в общих чертах сложилось. Если это произведение совсем незнакомое, то какого автора: если этот автор старый знакомый, то особенных затруднений в работе нет; если же это композитор, которого не играешь и который пишет на сложном современном языке, то работа получается иная, более сложная».

      Интересно, на мой взгляд, то, что Игумнов каждый раз предостерегал об опасности увлечения анализом, особенно на ранних этапах работы над произведением. Он говорил об это достаточно ясно: «Я не думаю, чтобы при изучении произведения нужно было бы применить аналитический метод… Этот метод, может быть, и нужен, но нужен лишь как проверка того, что те мысли, которые сложились непосредственным путём, не противоречат самой структуре произведения и языку автора… Если слишком увлечься анализом, то есть опасность что всё исполнение может оказаться расчленённым, схематичным; тогда пропадает впечатление живой речи… А музыка – это организм, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга… Мне нужно прежде всего слышать саму музыку, а знать, как она создана, для меня не столь существенно. Мне нужно знать, каков человек, что он умеет, на что он пригоден. А если я забыл его фамилию, имя, отчество и откуда он родом – мне не повредит». Избегая формального анализа, Игумнов тем самым предостерегал исполнителя об опасности излишней детализации, которая ему была чужда. По его мнению, навязчивое увлечение мелочами уподобляет исполнителя человеку, придающему и существенному и несущественному одинаковое значение. «Как в живописи, – сравнивал он, – так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь одинаковую цену». Игумнов так резюмировал свои мысли: «Когда играешь, вовсе не обязательно знать все формальные особенности произведения, все эти АВС, точки золотого сечения и т.п. Это всё средства вспомогательные. Надо прежде всего, и в этом главное, ощущать движение произведения в соответствии с его основным смыслом, как бы «переживать» произведение, познавать его внутреннюю жизнь, а не различать его на составные части и потом их слагать. Нужен непосредственный, интуитивный – не будем бояться этого слова – подход, облегчающий целостный охват и слышание произведения, то есть нужно самое важное и само трудное, ибо оно с трудом находится и с лёгкостью утрачивается».

      У Игумнова процесс работы над произведением  никогда не был подчинён определённому  чередованию этапов. По крайней мере, никакого разделения во времени между художественной и технической работой не было. Игумнов считал нелепым механическое заучивание нот. Начиная с первого ознакомления с произведением у него «задача всегда одна и та же – музыка». Он сам так характеризует этот первоначальный момент: «Всё идёт изнутри, то представления, которое как-то получаешь… Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы всё услышать, понять… Очень много времени, внимания трачу на аппликатуру. Это у мен очень индивидуальная забота – сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суеты и лучше будет звучать».

        На начальной стадии работы уже с первых шагов Игумнов требует осознанной работы. «Прежде чем что-либо делать, надо дать себе ясный отчёт в том, что следует делать», то есть необходимо тщательно изучить текст, «разобраться в нём, осознать его», освоить все указания автора. «Без этого играть нельзя». Он стремится к «возможно большей точности, к абсолютной точности». «Лучше сделать меньше, да лучше».

      Игумнов ставил перед собой задачу точного, осторожного, осмысленного прочтения авторского текста, относясь крайне серьёзно к проблеме «автора и исполнителя». Прежде всего, Игумнов подчёркивает значение творческого элемента в исполнительском искусстве. Он считает односторонним и недостаточным тот взгляд, согласно которому всё дело заключается в том, чтобы быть послушным, безынициативным передатчиком авторской воли. «Исполнитель, конечно, посредник, – говорил Игумнов, – но посредник творящий. Исполнитель прежде всего творец. Это у нас подчас игнорируется. Рассуждают так: композитор – это всё, он полновластный хозяин, а исполнитель – это своего рода приказчик. Не верно! Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва. Исполнитель вызывает её к жизни». Музыкальное произведение, по мнению Игумнова, «безгранично» по отношению к исполнителю: сколько исполнителей, столько в нём оказывается и «планов». Из этого, конечно, не следует, что Игумнов сколько-нибудь недооценивал значения точного воспроизведения авторского текста. Напротив, он постоянно подчёркивал значения точного воспроизведения авторского текста, так как изменения в тексте никогда не идут на пользу произведению. В классе он постоянно говорил: «Надо оставаться верным авторскому тексту… Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок, а не другой, нельзя придумывать и делать всё, что взбредёт в голову».

        Не терпел он также всевозможных  редакторских исправлений и добавлений, чаще всего лишь затемняющих  подлинный текст автора, который ему всегда был необходим, чтобы добраться до главной, сокровенной мысли исполняемого произведения. По мнению Игумнова, главная задача редактора заключается в том, чтобы сохранить сущность произведения и авторские ремарки в неприкосновенности и сделать их ясными для понимания, а это возможно лишь при бережном отношении к автору, при глубоком изучении его стиля. Исполнительское творчество должно приводится к наиболее полному постижению и раскрытию авторских намерений, то есть к жизненному воссозданию авторского замысла. Однако Игумнов никогда не следовал слепо авторским ремаркам, не обеднял своё исполнение поверхностным выполнением содержащихся в тексте указаний. «Главное затруднение, – говорит он, – состоит не столько в том, чтобы выполнить вообще все музыкальные обозначения – f, p, crescendo, diminuendo и т.п., сколько в том, чтобы выполнить их в определённой мере, пропорции и в определённом характере».

      «Разгадка авторского текста – первая и важнейшая  обязанность исполнителя». Нельзя просто заучивать текст произведения; следует прежде всего хорошо разобраться в нём». Вот почему Игумнов проводил различие между терминами «играть» и «исполнять». Первый для него был синонимом ремесленного, бездумного, подражательного подхода к делу; второй означал творчество, активное созидание. Нередко, например, после концерта того или иного пианиста можно было услышать такую фразу: «Что ж! Игра сегодня была, а исполнения не было».

      Всячески  подчёркивая творческий элемент  исполнения, Игумнов в то же время предостерегал от опасности произвольной, непродуманной импровизационности. Он говорил: «Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнения. Наша эпоха требует прежде всего от исполнителя большой ясности, точности (но отнюдь не переходящей  в сухость), органичности в толковании композиторского замысла. Импровизация означает расплывчатость. Я являюсь противником импровизационности в трактовке музыкального произведения. Если у меня есть некоторое увлечение колоритом, то отнюдь не в ущерб выпуклости и чёткости рисунка исполнения. Исполнитель прежде всего должен думать о ясности, выпуклости формы, последовательной логичности толкования замысла композитора».

      Разумеется, Игумнов был далёк от недооценки импровизационного элемента в работе пианиста. Отправной точкой в работе исполнителя является глубоко продуманный замысел, а не поверхностная, необдуманная импровизационность. Игумнов очень мудро и органично разрешил проблему «Автор и исполнитель». С одной стороны, он решительно отрицал нетворческое исполнение, то есть отвергал механический подход, объективизм исполнении. С другой – категорически возражал против исполнительского произвола, импрессионистской расплывчатости, непродуманной импровизации, то есть неоправданного субъективизма в исполнении.

      Игумнов не принадлежал к пианистам лёгкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много думал и много учил, прежде чем играл произведение на эстраде; сознание, в сущности, определяло весь процесс его работы. Он так говорил: «Начинаешь играть вещь, выучиваешь её, играешь, играешь – вот и весь процесс работы…». Он любил приводить слова выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова: «Беру палитру, кисти, краски, смешиваю нужные краски и начинаю писать, так вот и пишу». Или же вспоминает совет художника Чистякова: «Будет просто, как попишешь раз со сто». Игумнов никогда не боялся говорить, что исполнение совершенствуется, шлифуется при помощи последовательного повторения произведения. Только повторять нужно «сознательно, с умом, так, чтобы во время своей игры всё время к ней прислушиваться, как бы подходя со стороны».

      Константин  Николаевич обращает внимание и на такой приём как работу без инструмента. На первый план он выдвигает здесь роль внутренних слуховых представлений и воспроизведения произведений. Он говорит: «Произвольное внутреннее слышание – это нужный процесс. Он помогает избегнуть подводных пианистических камней, когда руки делают что-то сами, в то время как ткань я слышу плохо». Игумнов говорит о том, что потребность внутреннего вслушивания возникала у него в любой обстановке, и произвольно и непроизвольно. Он подчёркивает, что обязательно нужна способность «не только высотного, но и тембрового слуха». Он много думал и размышлял о разучиваемом произведении без инструмента, как бы мысленно его проигрывал, вслушиваясь в детали. Однако, разговоры других пианистов о том, что они большую часть времени отдают работе без инструмента, считал преувеличением. Также Игумнов подчёркивал, что «для того, чтобы что-нибудь вышло хорошо, нужно известное время…нужен известный период, что бы войти в вещь».

      Одна  из важнейших особенностей творческого метода Игумнова является стремление наиболее раскрыть образное содержание художественного произведения. Игумнов не мыслит исполнение без образов, связанных с реальной жизнью, с человеческими переживаниями. Игумнов так говорит: «Есть какие-то мысли и сопоставления, которые помогают вызвать настроения, аналогичные тому, которые хочешь передать при помощи своего исполнения… Тут искусственно сочинить какой-то план невозможно… Выдумывание ни к чему не приведёт».

      Константин  Николаевич указывает на три основных типа ассоциативных связей, три источника внутренних представлений, рождающихся у него под воздействием музыки. Первым видом подобных связей нередко выступает построение определённой смысловой концепции, поиски какой-либо идеи или  противопоставления ряда вещей. Игумнов говорит: «Например, для Сонаты ор. 111 так легко напрашивается антитеза: борьба и выход из неё, не уход от борьбы, а именно выход или исход. Две части резко контрастируют: первая – бурный протест, вторая – приятие жизни…».