Вторичные моделерующие системы

Первым  крупным семиотическим мероприятием на территории постсоветского пространства, на котором обсуждалось понятие о вторичных моделирующих системах, стал Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Он был организован совместно Институтом славяноведения и балканистики АН СССР и Советом по кибернетике в 1962. В программу симпозиума входили следующие секции: 1) естественный язык как знаковая система; 2) знаковые системы письма и дешифровка; 3) неязыковые системы коммуникации; 4) искусственные языки; 5) моделирующие семиотические системы; 6) искусство как семиотическая система; 7) структурное и математическое изучение литературных произведений. На симпозиуме были сделаны доклады по машинному переводу, лингвистической и логической семиотике, семиотике искусства, мифологии, невербальным системам коммуникации, ритуалу и пр. Первое заседание открыл А.И.Берг. В симпозиуме участвовали П.Г.Богатырев, А.К.Жолковский, А.А.Зализняк, Вяч.Вс.Иванов, Ю.С.Мартемьянов, Т.М.Николаева, Е.В.Падучева, А.М.Пятигорский, И.И.Ревзин, В.Ю.Розенцвейг, Б.В.Сухотин, В.Н.Топоров, Б.А.Успенский, Т.В.Цивьян и др. В это время возник термин «вторичные моделирующие системы». Язык понимался как первичная знаковая система, надстроенные же над ним знаковые системы рассматривались как вторичные. Термин был предложен В.А.Успенским, в частности с целью избежать частого употребления термина «семиотика», поскольку он вызывал неприятие со стороны официальной идеологии.

В Тарту  центром семиотики стала кафедра  русской литературы, на которой работали М.Ю.Лотман, З.Г.Минц, И.А.Чернов и др. В 1964 здесь вышел первый сборник  Трудов по знаковым системам, и в  этом же году состоялась первая Летняя школа по вторичным знаковым системам, объединившая два центра, а также  ученых из других городов. В течение  десяти лет было проведено пять Летних школ. Школы в 1964, 1966 и 1968 прошли в Кяэрику на спортивной базе Тартуского университета, школы в 1970 и 1974 году – в Тарту, причем последняя официально называлась Всесоюзным симпозиумом по вторичным моделирующим системам.

В рамках Московско-Тартуской школы семиотики  объединились две традиции: московская лингвистическая и ленинградская  литературоведческая, поскольку именно к последней принадлежали Ю.М.Лотман и З.Г.Минц.

В основе московской лингвистической традиции лежали методы структурной лингвистики, кибернетики и информатики (в  частности, поэтому одним из основных стало понятие вторичной моделирующей системы). Для Ю.М.Лотмана ключевым стало понятие текста (прежде всего  художественного), которое он распространил  на описание культуры в целом.

Вторичные моделирующие системы  - структуры, в основе которых лежит естественный язык. Однако в дальнейшем система получает дополнительную вторичную структуру идеологического, этического, художественного или какого-либо иного типа - значения этой вторичной системы могут образовываться и по способам, присущим естественным языкам, и по способам других семиотических систем. ... Вторичная моделирующая система художественного типа конструирует свою систему денотатов, которая является не копией, а моделью мира денотатов в общеязыковом значении." [Ю.М.Лотман, II, (1965), 23, 27; 2.3.]

Вторичные языки (вторичные моделирующие системы) – коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия). Искусство – вторичная моделирующая система. «Вторичный по отношению к языку» следует понимать не только как «пользующийся естественным языком в качестве материала». Если бы термин имел такое содержание, то включение в него несловесных искусств (живописи, музыки и других) было бы явно неправомерно. Однако отношение здесь более сложное: естественный язык – не только одна из наиболее ранних, но и самая мощная система коммуникаций в человеческом коллективе. Самой своей структурой он оказывает мощное воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни. Вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка. Это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков. Так, музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей, однако в настоящее время очевидна уже полная закономерность описания музыкального текста как некоторого синтагматического построения. Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей – и искусство в том числе – могут быть определены как вторичные моделирующие системы.

Итак, искусство  может быть описано как некоторый  вторичный язык, а произведение искусства  – как текст на этом языке.

Культура  есть механизм для обработки и  сообщения информации. Каждая культурная система явно или скрыто подразумевает  коммуникацию. С.Т. Махлина определяет феномен культуры следующим образом: «Культура есть совокупность знаковых систем, с помощью которых человечество или данный народ поддерживает свою сплоченность, оберегает свои ценности и осуществляет связи с представителями  других культур и окружающим миром. Эти знаковые системы обычно называются вторичными моделирующими системами (или языками культуры)»[3]. Сюда можно  отнести уже упоминавшиеся семиотические  системы кино, музыки, фотографии, архитектуры, географических объектов, рекламы и  др., которые можно называть языками  культуры.

Вторичные моделирующие системы функционируют  с помощью соглашений (конвенций, кодов), которые принимаются всеми  или большинством членов социума. Но в отличие от естественного языка, в котором единственно возможный код принимается всеми членами данного языкового сообщества одинаково, коды вторичных моделирующих систем различны, и понимание их и умение ими пользоваться зависит от степени их освоенности индивидами.

Но культура не может мыслиться в отрыве от семиотического уровня, в котором  главная роль отводится естественному  языку. Естественный язык – единственное средство, с помощью которого все  системы могут быть интерпретированы и закреплены в памяти индивида и  целой группы. Естественный язык, ввиду  его особого значения, называется первичной моделирующей системой. Таким  образом, культура принимает характер вторичной системы, надстраиваемой над принятым в данном коллективе естественным языком. Язык же выполняет  двойственную функцию: среди всех семиотических  систем он наиболее развит как средство общения. В то же время язык предшествует индивиду и не зависит от последнего, а индивид получает естественный язык уже в готовом, сформированном виде. Кроме того, ребенок овладевает естественным языком до овладения другими  культурными семиотическим системами, и для него эта система первична изначально. 

Применением семиотики  к анализу кино занимались такие  известные философы как Умберто  Эко, Ролан Барт, Жан Митри, Юрий Михайлович Лотман и многие другие. Тексты этих авторов, посвященные кино, производят достаточно противоречивое впечатление. Переход от анализа классических коммуникативных сред, таких как  человеческий язык, письменный текст  к анализу кино как коммуникативной  системы встречает целый ряд  существенных трудностей. 
 
Во-первых, авторы сталкиваются собственно с вопросом о существовании языка кино. Если в устной или письменной речи предполагается, что воспринимающий сообщение человек владеет языком в достаточной степени, чтобы понять сообщение, то в кинематографе нельзя утверждать, что зритель вообще обучен какому-то "киноязыку", да еще в той мере, чтобы понять заложенный режиссером смысл в достаточной степени. 
 
Для спасения ситуации приходится существенно расширять само понятие языка. Умберто Эко, делая попытки охарактеризовать киноязык, создает классификацию из десяти типов возможных кодов в кино: 
1. Коды восприятия 
2. Коды узнавания 
3. Коды передачи 
4. Коды тональные 
5. Коды иконические 
6. Коды иконографические 
7. Коды вкуса 
8. Коды риторические 
9. Коды стилистические 
10. Коды подсознательного 
 
Такое усложнение модели ставит под угрозу саму возможность коммуникации, т.к. большинство из типов кодов Эко зависят от множества факторов, культурно или психически обусловленных, являющихся во многом индивидуальными для каждого человека. 
 
Во-вторых, т.к. кино является в первую очередь визуальным искусством, то естественным образом возникает попытка ввода в коммуникативную модель визуальных знаков, которые, как предполагается, могут быть понятны зрителю либо из общего культурного контекста, либо из повествования фильма. В некоторых случаях изображение в кино трактуется как "иконический знак", который будет истолкован зрителем практически однозначно (так предполагается в некоторых кодах Эко). Однако, как пишет Митри, "хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним самим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограниченный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию".  
 
То есть утверждение, что изображение должно что-то значить, воспринимается самими семиотиками весьма условно, со множеством всяческих оговорок. 
 
В-третьих, особую проблему представляет собственно художественность произведения искусства. Пытаясь включить в область исследований художественное впечатление, которое производит кино на зрителя, Лотман вводит особый тип коммуникации, называя его "художественной коммуникацией". Однако такая попытка расширения области анализа приводит к серьезным противоречиям. Согласно Лотману "участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство". Это размывает саму идею коммуникации с помощью языка, превращая идею коммуникации в некую философскую установку, довлеющую над всем процессом восприятия произведения искусства. Главным здесь остается получение информации, которое уже достигается не с помощью языка, а извлекается из языка с помощью весьма туманных механизмов, которые фактически выходят за рамки семиотического подхода. Не отказываясь от такого пансемиотического взгляда на искусство, Лотман, тем не менее, признает противоречие:"Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивую ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно".

 
 Указанные трудности в применении  семиотики к кино представляются  фундаментальными и ставят под  сомнение эффективность этого  метода анализа киноискусства,  особенно, когда речь идет не  об информационном содержании  произведения, а о таких характеристиках  как художественность, красота произведения, нравственная ценность и т.д.  То есть характеристиках, отражающих  суть искусства. 
 
Можно предположить, что корень этих трудностей заключается в исходном положении о художественном произведении, как некоем сообщении, которое художник направляет зрителю. Важным моментом избавления от трудностей может стать представление о том, что произведение искусства не сообщает нам о художественной истине, красоте, нравственной ценности и т.д., а содержит в себе эти качества. Художник, создавая произведение, выражает в материале те истины и смыслы, которыми он обладает, которые он постиг сам. Так, совершенство скульптуры Венеры Милосской не является сообщением о совершенстве и красоте человеческого тела, а говорит лишь о том, что эта скульптура обладает теми же прекрасными качествами, какими обладает и совершенное человеческое тело. Т.е. в этом смысле эта скульптура является не знаком чего-то иного относительно себя, а является подлинным символом, который содержит в себе те же качества, что и символизируемый объект. 
 
Аналогично герои кинопленки или романа, не являющиеся живыми на самом деле, но воображаемые нами таковыми, обладают набором качеств, которые принадлежат именно им. Эти герои и их поступки могут служить для нас символами героизма, трусости, духовного поиска и т.д., однако, как и в случае скульптуры, эти качества неотделимы от героев произведения.  Т.о. эти герои являются не отсылкой к неким понятиям о героическом человеке, о трусе, о человеке в поисках истины, а они просто являются этими людьми в некой воображаемой реальности, которую мы конструируем во время восприятия произведения.