Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

        Из этого следует, что полностью на первое впечатление полагаться нельзя, но учитывать его непременно нужно, так как в нём обнаруживаются органические свойства пьесы, одним из которых необходимо сценическое выявление, другим - сценическое вскрытие, а третьим - сценическое преодоление.

        Чтобы застраховать себя от ошибок режиссёру необходимо выявить общее непосредственное впечатление (ещё до анализа) на коллективных читках и собеседованиях. После режиссёр окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее целостное представление о пьесе. Такой список является своего рода шпаргалкой, которая помогает не сбиться с верно намеченного пути в поисках нужного режиссёрского решения сценического воплощения пьесы.

        Подробней об анализе  пьесы. Начинается он с определения  темы, затем следует раскрытие  её основной идеи и сверхзадачи. Тема - это ответ на вопрос: о чём в данной пьесе идёт речь? Если в пьесе говориться сразу о многом, тогда необходимо определить, что побудило автора к написанию данной пьесы, что питало его интерес. Тема - объективная сторона произведения. Идея - субъективна. Она представляет собой размышления автора об изображаемой действительности.

        Необходимо определить время и место действия (когда  и где?). Так же нужно установить общественную среду действующих  лиц - их быт, манеры, привычки и т. п. Не нужно противоречить жизненной исторической правде (если это конечно не жанр фантастики).

        После анализа пьесы, у режиссёра возникает два  пути. Первый - самостоятельный подход к пьесе; второй - солидарность с  автором, отказ от самостоятельных  решений. Каким путём пойти решает сам режиссёр. Если режиссёр решит подойти к работе творчески, то он волей-неволей окажется в творческом рабстве у драматурга. Чтобы этого избежать, ему нужно заняться такой работой, как творческое наблюдение. Он должен окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести и набраться нужных ему впечатлений. Режиссёр может полагаться и на воспоминания, как из своего, так и других людей опыта. Если пьеса отображает давнюю эпоху, тогда полагаться стоит на исторические документы, мемуары, художественную и публицистическую литературу данной эпохи, музыку, живопись, фотографии и т. п. Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается умозаключением и обобщением. Конечный результат познания - рационально выраженная идея, вскрывающая сущность данных явлений. Придя к идее, режиссёр возвращается к пьесе. Теперь он может вступить в сотворчество с автором пьесы, т. к. он приблизился к познанию жизни, подлежащей творческому отображению.

         Театральная этика

        В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы».

        Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

        Если актёр не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная  ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. «Маленький» человек не сыграет большой роли.

        Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении  беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный  режиссёр. Ведь по-настоящему хороший  спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

         Заключение

        Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном  искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть хорошими руководителями. Каждый начинающий актёр или режиссёр опирается на эти знания, они практиковались на протяжении длинной театральной эпохи.

        Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники  искусства переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути.

        Стало ясно то, что  дисциплинарно-этическое воспитание является основой правильной организации театральной работы. Искренность, простота и никакого зазнайства - признаки правильного воспитания актёра. Заботится о внутренней атмосфере театра режиссёр. Если он не может наладить дружеские, сплочённые в коллективе отношения, он плохой руководитель, и спектакли его выйдут недейственными и вряд ли запомнятся надолго.

        Система Станиславского не уходит в прошлое - она продолжает помогать деятелям современной театральной  сферы.

         Понимание театрального искусства

        Современное театральное  искусство многолико, разнообразно и часто сложно для восприятия неподготовленного зрителя. В театральной практике даже прижился термин "свой зритель". Помимо прочих составляющих это понятие несет в себе и тот смысл, который связан с определенным знанием языка данного театра и данного направления театрального искусства. Каждое поколение зрителей должно пройти некую театральную школу, чтобы стать равноправным участником процесса рождения спектакля, в котором каждый раз участвуют две стороны: актеры и зрители, которые их понимают, или сопереживают вместе с ними. Не всякий зритель способен адекватно воспринимать сложный язык театра. Не всякий режиссер и актеры способны создать внятное произведение искусства. Для взаимопонимания и сопереживания необходима некая обоюдная грамотность. Это касается как специально профессиональных вопросов знания и владения языком театра людей создающих спектакль, так и вопросов его восприятия, т.е. компетентности зрителей.

        В определенном смысле, сопереживание является основным способом создания и восприятия спектакля. Сопереживая жизненным ситуациям, у драматурга появляется желание зафиксировать эти ситуации в тексты, сопереживая персонажам пьесы у режиссера появляется замысел будущего спектакля, сопереживая замыслу режиссера и персонажам пьесы у актеров рождается замысел роли, сопереживая героям спектакля у зрителя рождается понимание происходящего на сцене.

        Чтобы происходило взаимодействие актеров, играющих спектакль и зрителей его воспринимающих необходимо сопереживание. Сопереживание - не только сочувствие, это интеллектуальное, эстетическое и нравственное понятие.

        Спектакль существует в сознании режиссера и актеров, как некая воображаемая реальность, каждый раз реконструируемая заново во времени и пространстве в процессе сценического действия. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, в результате становится лишь составной частью иной знаковой структуры.

        После представления  спектакль, как целостное произведение театрального искусства, остается существовать только в памяти зрителя, и лишь при условии, что зритель сможет реконструировать его образно-смысловую структуру. Это продукт рефлексии, которая "есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания. Понимание можно рассматривать в таком случае как декодирование текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правилам комбинирования. Театр всегда ставит зрителя в ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. Это зависит от культурной компетентности, а так же природной вооруженности, в которую входит умение сопереживать и глубоко чувствовать.

        Главным искусством в театре является искусство актера. Если методом исключения убирать  из театра одно за другим составляющие виды искусств, то единственным искусством, без которого театр перестает быть театром, останется искусство актера. Если во время спектакля зритель не увлечен действиями актера - это "плохой" зритель или "плохой" спектакль.

        С одной стороны, часто после "хорошего" спектакля  эмоционально потрясенный зритель не может логически обосновать причины потрясения и проанализировать смысл данного произведения. Такие спектакли не отпускают зрителя долгое время. Вспоминаются различные сцены, фразы, мизансцены и декорации... Идет процесс сознательного и бессознательного логического анализа эмоционально воспринятого произведенияС другой стороны, именно культурная вооруженность позволяет зрителю сопереживать и воспринимать смысл происходящего на сцене.

        И так, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

        Вторая черта художественного  образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т.е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может понять ряд событий происходящих на сцене.

        Можно сделать вывод, что необходимыми условиями понимания - сопереживания театрального языка является:

1. Умение читать минимальный знак актерского искусства - образ действий.
2. Знать и уметь читать минимальный знак режиссерского искусства - образ взаимодействий или борьбы, что есть образ события.
3. Иметь возможность объединить все образные системы в единое целое и воспринять художественный образ спектакля.

        Восприняв, в результате, художественный образ спектакля, зритель  вновь декодирует его по составляющим образам событий и образам  действий, т.е. производит обоснование единства всех образных систем как причинно-следственных связей, и понимает целостную идею конструкции.  

        Список  использованных источников

        1. Захава Б.Е. Мастерство  актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.

        2. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1-3. - М.: Искусство, 1954.