Русское искусство в эпоху Петра I

     Отправлявшиеся с подобной миссией за границу с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры.

     Правда, к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни, рельефами Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненными Оснером Старшим. Декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Н. Пино, рельефы А. Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были несомненно определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано прежде всего с именем Б.-К. Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства.

     Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод... которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России – бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

     Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца известно, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего, о последнем известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне –1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

     Расцвет монументальной русской скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного также Растрелли, – статуи Анны Иоанновны с арапчонком, одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности (1732–1741, из них 1732–1739 –решение модели, снятие посмертной маски и выполнение бюста Прасковьи Федоровны – матери императрицы, на которую она была очень похожа, подготовка к литью, устройство печи; затем 1739–1741 –отливка и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменно-подобной» фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейской придворной культуры. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. («Престрашного была взору,– писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева,–отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста»).

     «Последние четыре года жизни Растрелли – это «взлет гения», как справедливо писали исследователи его творчества Н. Архипов и А. Раскин. За 1741–1744 гг. при новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 20-х годов. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском «Гаттамелате» и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет – убедительно и искренне – силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг –преобразование России. Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля. Характеристика Растрелли, так много сделавшего для русской скульптуры, была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в Петергофе, а также портретами и многими другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А. К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Известен  лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

     Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах. Воистину Петр мог бы сказать: «Будем надеяться, что, может быть, на нашем веку мы пристыдим другие образованные страны и вознесем русское имя на высшую степень славы» [2,43].

     Однако после смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Еще раз говорю, что все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора»,– писал в 1730 г. один из посланников. Внутренняя нестабильность не могла не отразиться на развитии искусства. 
 
 
 
 
 
 

                                                Заключение.

     Различные историки по-разному оценивают Петра и его деятельность. Одни, восхищаясь им, отодвигают на второй план его недостатки и неудачи, другие, наоборот, стремятся выставить на первое место все его пороки, обвинить Петра в неправильном выборе и преступных деяниях.

     Рассматривая жизнь и деятельность Петра, нельзя забывать о том , что он творил в условиях внутренней и внешней борьбы: внешняя- постоянные военные действия , внутренние - это оппозиция . Недовольное боярство составляло оппозиционные круги , а в дальнейшем к ним примкнул царевич Алексей . Современникам Петра было сложно его понять : царь- плотник, царь - кузнец , царь - солдат , стремившийся вникнуть во все мелочи совершаемого им дела. Образ “помазанника Божия “- царя - батюшки, царивший в сознаниях людей , постоянно вступал в конфликт с реальной фигурой нового царя.

     Неудивительно, что многие не понимали Петра, его стиля мышления, его идей , зачастую обитавших в другом политическом пространстве.

     Историки и писатели по-разному, порой прямо противоположно оценивали личность Петра I и значение его реформ. Уже современники Петра разделились на два лагеря: сторонников и противников его преобразований. Спор продолжается и по сей день.

     Два с половиной столетия историки, философы и писатели спорят о значении Петровских преобразований, но вне зависимости от точки зрения того или иного исследователя все сходятся в одном - это был один из наиважнейших этапов истории России, благодаря которому всю ее можно разделить на допетровскую и послепетровскую эпохи. Конкретная же историческая оценка реформ зависит от того, что считать для России полезным, что - вредным, что - главным, а что - второстепенным. 

                                           Список литературы

1.Буганов В.И. Петр  Великий и его время.- М.,1989.

2.Дмитриева Н.А. Краткая  история  искусств.-М.,1996.

3.Ильина  Т.В. Русское  искусство   XVII века. - М.,1999.

4.Ключевский  В. Русская  история. Полный  курс  лекций  в  3  кн. Кн.2.- М.:                                        Мысль, 1993.

5.Козлов  Ю. Страницы  правления государством  Российским. – Йошкар-Ола,1990.

6.Мавродин  В.В. Рождение  новой  России.- Л.:изд-во «ЛГУ», 1988.

7.Павленко  Н.И. Петр  Великий. – М.: Мысль,1990.

8.Платонов  С.Ф. Полный  курс  лекций по  русской истории. - М.: Правда, 1991.

9. Рыбаков  Б.А. Очерки  русской  культуры. – М.: Высшая  школа МГУ, 1990.

10.Соловьев С.М. Об истории новой России. - М.:Просвещение,1993..

11.http: //www.russianculture .ru /