Развитие художественной культуры в Византии

     Таким образом, символ выступает у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме — теоретические предпосылки  культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и явлена в литургической символике.

     Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно закодированную информацию, характеризуются Псевдо-Дионисием  как образы. Это понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько и близко к ней. Образ — всегда отражение чего-то (это близко эстетическому определению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

     Сходные образы — утвердительный способ обозначения  духовных сущностей. В них запечатлеваются  духовные сущности в формах «им соответствующих  и по возможности родственных». Сходные  образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений внешнего мира. Сходные образы являют идеальные представления о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т. п.

     Но  Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они строятся на принципах, противоположных античным идеалам. В них должны полностью  отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются как благороднейшие).

     Совершенство  Бога несоизмеримо с человеческими  представлениями о совершенстве. Поэтому для его выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Язык несходных образов строится по закону контраста. Несходные образы в «недостойной» форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного духа. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают человеческий дух от чувственных форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

     Теория  изобразительного образа - иконы

     Проблемы  символа и образа теснейшим образом  связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также  со спором иконоборцев с иконопочитателями.

     Борьба  иконоборцев и иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.

     Основной  тезис противников икон заключался в том, что Бог есть Дух и  что его никто не видел —  «Не сотвори себе кумира...». Они  отвергали любые антропоморфные изображения, истоки их они видели в  языческом идолопоклонстве.

     Критикуя изобразительное воплощение иконопочитателями Логоса, т. е. отстаивая антиномичность христианского мышления (триединство Бога), иконоборцы опирались на принципы формальной логики. Но это, как замечает Бычков, приводило к тому, что ико-нопочитатели уличались в двух противоположных ересях: в изображении только человека Христа (это разделяло, по их мнению, две природы Бога — являлось несторианством), и в том, что «описывали неописуемое»- (грех монофиситства). Т. е. сама логика обвинения была антиномичной, так как уличала противника в отрицании и тезиса, и антитезиса. Такая критика невольно способствовала утверждению точки зрения иконопочитателей.

     Среди защитников икон и их почитания были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе и древнерусскому. Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию иконы.

     Иоанн Дамаскин выделил следующие особенности  иконы, которые делают ее необходимой  в религиозном обиходе:

     — икона является книгой для неграмотных;

     — напоминает о прошлом;

     — выполняет декоративную функцию;

     — изображение подводит телесное созерцание к духовному;

     — изображения иконы являются носителями возвышенного;

     — икона несет в себе высшую благодать;

     — икона выполняет функцию поклонения.

     Дамаскин, таким образом, представляет полную теорию образа (в ней три раздела: общая теория образа, теория изображения и теория иконы).

     Проходивший в Никее в 787 г. Седьмой Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, сформулировал православное понимание  культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно-натуралистическим  изображениям. В основе их решения была теория об образе и об иконе Иоанна Дамаскина.

     Были  выдвинуты три главных аспекта  иконописного образа, о которых говорил  Дамаскин:

     — дидактический, книга для неграмотных;

     — психологический, возбуждение эмоциональной  реакции;

     — догматический, «документальное» свидетельство реальности.

     Различия  искусства слова (Евангелие) и живописных образов

     В сочинениях отцов церкви присутствует в зародыше заявка на исследование одной интереснейшей эстетической проблемы: различие искусства слова и живописи. Так, Василий Великий уделял особое внимание визуальному восприятию, особенностям изобразительного искусства. Он считал, что произведения живописи не являются чистым копированием мира, подражанием видимому, а восходят к смысловым, высшим сущностям. Он задается вопросом о механизме воздействия изобразительного искусства. Его интересует, объективен он или субъективен. «То ли нечто воздействует на глаз, то ли глаз испускает нечто, приближающееся к предмету и заставляющее его быть прекрасным», т. е. Василий Великий выделяет психологический аспект воздействия искусства на реципиента. Он подчеркивает неоднозначность восприятия визуальных образов. Выказывая определенный религиозный утилитаризм, Василий Великий подчеркивал, что гедонизм искусства (изобразительного и музыкального) способствует незаметному постижению человеком знаний («лекарство с медом»); мыслитель указывает также на большой объем духовно-эмоционального содержания искусства, что характеризует рассуждения Василия Великого как эстетические. Обращаясь к анализу визуального восприятия, подчеркивая, что прекрасное гедопистично по своей природе, поскольку оказывает приятное действие на зрение, Василий Великий тем самым расширяет сферу прекрасного.

     Есть  у Василия Великого и характеристика безобразного. Безобразное вызывает отвращение, оно являет собой отсутствие формы, нарушение порядка.

     Другой  мыслитель, Григорий Нисский, искусство  слова ценил больше, чем живопись. Он, в частности, считал, что красота  евангельских текстов, почти всегда проявляющаяся не на понятийном уровне, несет более емкое содержание, чем живопись. Красота мыслей (евангельских) подобна красоте многоцветных лугов, считал он.

     Таким образом, средневековая византийская эстетика представляет оригинальный анализ основных эстетических понятий. Ряд из них достаточно традицио-нен (прекрасное, образ), другие, напротив, оригинальны (например, свет). Но как бы они ни различались, объединяет их глубокая связь с богословской традицией.