Развитие футуризма

Теория эгогфутуризма незначительна. На его «скрижалях» (именно так был назван текст, содержащий основные положения эгофутуризма), варьировалось на все лады «восславление Эгоизма». Игорь Северянин – самый крупный поэт эгофутуризма – декларировал свою позицию в стихах. (До нас Державиным стал Пушкин, – / Нам надо новых голосов! / Теперь повсюду дирижабли / Летят, пропеллером ворча, / И ассонансы, точно сабли, / Рубнули рифму сгоряча! / ………………………/ Не терпим мы дешевых копий, / Их примелькавшихся тонов / И потрясающих утопий / Мы ждем, как розовых слонов»). (Пролог «Эго-футуризма». Поэза-грандиоз).

«Эго» и «кубо» футуризм роднит прежде всего отношение к слову. «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам», – эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к Игорю Северянину. (Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утвержден). У Олимпова встречаются урбанистические образы ( Мозги черепа – улицы города. / Идеи – трамваи с публикой – грезы / Мчатся по рельсам извилистых нервов…). Не чурались эгофутуристы и эпатажа. (Я, гений Игорь-Северянин… – в 1912 это звучало эпатирующе). Однако в стихах Северянина было то, что отсутствовало у «гилейцев», – певучесть, изящество, тонкая ирония. «Эго» Северянина чуждо «глумленью надо всем святым» (Не Лермонтова – с парохода / А бурлюков – на Сахалин.) Главное же: он очень хорошо понимал, к какому будущему приведет провозглашаемая кубофутуристами расправа с прошлым. (Они – возможники событий, где символом всех прав – кастет.). Недаром первый сборник Северянина назывался Громокипящий кубок (слова Ф.Тютчева), и предисловие к нему написал символист Ф.Сологуб.  

В истории литературы Игорь Северянин – вождь эгофутуризма. Но для читателей – «только  поэт».

Другие  группировки футуристов. После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Центрифуга» (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак, К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей «истинного» футуризма. Новым «бойцам» приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и «перекрывать» их по части их же лозунгов.

«Мезонин поэзии», вся история которого умещается  в несколько месяцев зимы 1913–1914, даже не выпустил своего манифеста. Его  заменили статьи М.Росиянского (Л.Зака) Перчатка кубофутуристам и В.Шершеневича Открытое письмо М.М.Россиянскому. Ни одного крупного таланта среди участников «Мезонина поэзии» не было.

«Центрифуга», организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Из изданий «Центрифуги» можно отметить сборники поэзии и критики Руконог (1914) и Второй сборник Центрифуги (1916), сборники стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.).

Деятели русской культуры о футуризме. Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся.

«Плоским хулиганством»  назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России.

К.Чуковский, внимательно  следивший за книгами и выступлениями  футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, – но все они вместе, – как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры».

М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян».

  Начало конца. «Голос футуризма» очень скоро вылился в «медь проповеди», но, увы, и «первая часть программы» была продолжена. Если итальянские футуристы в большинстве своем приняли фашизм как воплощение своих идеалов, то русские кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились.

Футуристы активно  участвовало в политически-агитационных начинаниях новой власти. В частности, в ленинском плане монументальной пропаганды, хотя не все их проекты  были приняты, по причине «формализма». С декабря 1918 по апрель 1919 «боевым  органом» футуристов стала петроградская газета «Искусство коммуны», на страницах которой выступал В.Маяковский. Именно здесь впервые появляются попытки совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Газета постоянно приукрашивала и идеализировала теорию и практику дореволюционного «будетлянства» и вела энергичную атаку на искусство прошлого, которое целиком объявлялось «буржуазным». Авторы «Искусства коммуны» (О.Брик, Н.Пунин, Н.Альтман и др.) мечтали о «прыжке» в будущее, рассматривая собственное творчество как единственно возможный трамплин для этого скачка. Футуризм провозглашался течением, наиболее близким пролетариату.

Большевики, однако, не слишком обрадовались таким помощникам. Незамедлительно последовал окрик  А.Луначарского – Ложка противоядия. Стало ясно (увы, не всем), что футуристы  гораздо больше любят советскую  власть, чем она их. Вскоре В.Ленин  сделал выговор А.Луначарскому и  М.Покровскому за издание поэмы  Маяковского 150 000 000.

В 1920–1921 во Владивостоке сформировалась футуристическая группа «Творчество», выпускавшая одноименный  журнал, возглавляемый старым коммунистом, подпольщиком Н.Чужаком (Насимовичем). Активное участие принимали Д.Бурлюк, Н.Асеев, С.Третьяков, С.Алымов и др. Журнал в основном развивал идеи, выдвинутые ранее в «Искусстве коммуны». После того, как «Творчество» перестало выходить, его сотрудники в 1921–1922 в Чите выпускали газету «Дальневосточный телеграф». И во Владивостоке, и в Чите проходили «футуроконцерты железной когорты футуристов». 

История футуризма  завершается в начале 1920-х, когда большинство его участников вошли в ЛЕФ. Отдельные тенденции футуризма были подхвачены новыми литературными группами (имажинистами, обэриутами и др.).

ФУТУРИЗМ  ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Идея и принципы были заявлены в манифестах 1914–1915, написанных итальянскими художниками  Дж.Балла, Ф.Деперо, Э.Прамполини. Они опирались на теорию основоположника литературного футуризма Ф.Т.Маринетти.

Живописцы-футуристы  обратились к сцене, чтобы создавать  представления для театра художника, используя новые сценографические средства выразительности.

Новая футуристическая  модель сценографии по Прамполини это – перенесение в театр проектов итальянских художников, которые они разрабатывали в мастерских и экспонировали на выставках. Проекты кинетических объектов – пластических комплексов, которые соединяли, как писал Прамполини «в единый сплав пластические, хроматические, архитектурные элементы, движение, шум, запах и т.д.».

Этой же идее посвящен манифест Футуристическая  реконструкция Вселенной Дж.Балла и Ф.Деперо. Как следует из заголовка, в пластических комплексах они видели возможность воплощения универсальных категорий современного художественного мироощущения, что и пытались осуществлять в своих практических реализациях. Сочиняли и выстраивали пространственные композиции из разнородных материалов: металлическая проволока и сети, пластины, цветное стекло и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты, пружины, рычаги, трубы. С помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы (конус, пирамида, шар), издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химические составы и запахи. В действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, которые к тому же возникали для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.

Пластические  комплексы были выражением сразу  двух тенденций начала 20 в.: синтеза разных видов творческой деятельности и выхода за границы станковизма. Создавались самоигральные пространственные объекты, которые заключали в себе признаки произведения уже не изобразительного искусства, а новой сценографии. Театр художника мыслился как последняя стадия этого процесса, и в нем, по убеждению Прамполини, «актерам-людям не будет места». Их заменят те элементы искусства художника-футуриста, которыми он сам сможет управлять, приводить в необходимое движение и создавать из них спектакль, способный выразить такое эмоциональное содержание, какое недоступно театру литературному и актерскому. Прамполини много внимания уделял свето-цветовым эффектам. Он считал, что они могут создавать представление самостоятельно и вызвать у зрителей новые эмоциональные впечатления.

Футуристы также  разрабатывали идею создания т.н. «искусственных живых существ» в качестве персонажей. Они должны были выполнять функцию  актеров. Эта идея родилась у Деперо в манифесте Пластические комплексы – Футуристическая свободная игра – Искусственное живое существо (1914), хотя не была реализована. Но именно она определила одно из главных направлений развития футуристического театра художника в 1910–1920, – у Деперо в его Пластических танцах (1918) и Машина 3000 (1924), у Прамполини в спектакле Матум и Тевилар (1916), и в пантомимах, осуществленных им Париже в середине 1920-х.

Сценические идеи итальянских футуристов оказали  существенное влияние на развитие театра и сценографии 20 в. В разных странах это влияние сказывалось по-разному, в разной степени и в разных формах. На русской сцене оно проявилось в спектаклях, осуществленных в 1913 петербургским «театром футуристов»: Победа над солнцем, которая – в проекте К.Малевича – стала первым произведением театра художника, и Трагедия. Владимир Маяковский, где главную роль играл сам поэт, а также в т.н. сценографическом кубофутуризме постановок московского Камерного театра – декорации и костюмы А.Экстер к спектаклям Саломея (1917) и Ромео и Джульетта (1921).

Основные  признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание  культурных традиций, попытка создать  искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных  норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного  «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа.