Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней

Русский балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное  явление. Критика конца XVIII века провозглашала  его равноправие в ряду смежных  искусств. «Все дарования сопряжены  между собою...— писал в 1791 году анонимный автор.— По сему основанию  не удивительно будет, что я соединяю танцевание с другими частями  театрального действия. Сие искусство  не так суетно, как многие о нем  воображают». Действительно, к тому времени, когда были написаны приведенные  слова, балетный спектакль уже добился  драматизма, цельности и совершенства художественной формы, соответствующей  содержанию. Это обусловили закономерности развития национального искусства. Оно стремительно нагоняло западное искусство, проделывая в укороченные  сроки его долгий путь.

В 1756 году был учрежден и  начал свои общедоступные спектакли  первый русский публичный театр  в Петербурге. Туда, в отличие  от придворного, мог прийти каждый, кто купил билет. Театр этот основал  великий драматический актер  Федор Григорьевич Волков. К тому времени относится также и  первая попытка организовать в России общедоступный оперно-балетный театр. На первых порах в русском балете доминировали итальянские труппы и  отдельные артисты-итальянцы.

 

Борьба за повышение качества музыкальной части балетного  спектакля, проходившая во второй половине XIX века, была явлением самобытным, характерным  только для русского балета. В течение  долгих лет сценический танец  стремился обрести полное слияние  с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое прочтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от нее к танцевальным сценам в операх Глинки и Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и , наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского – таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой .

Сущность русского балетного  театра этого времени во многом определило творчество Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818—1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира

В первых его балетах уже  содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные  эпизоды, где прихотливо сменялись  танцы. Содержательность и зрелищность  сталкивались и в дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное  сочетание – сплав виртуозного  танца с глубокой содержательностью  действия.

С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской  сцены, в 1869 году Петипа закончил исполнительскую  деятельность и с той поры занимал  место главного балетмейстера до 1903 года.

Вторая половина XIX столетия – это содержательная эпоха в  истории русского балетного театра. К середине века балет вступил  в острый кризисный период развития. Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное  художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра в  начале ХХ столетия. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: «Тщетная предосторожность», «Жизель» и другие. К концу XIX века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую  сцену через несколько десятилетий  из России, их сохранившей.

Развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый – отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй – разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений.

Эпоха трех революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни  России. Ломались вековые устои, а  с ними менялись смысл и назначение искусства вообще. В ходе обостренной  социальной борьбы искусство все  более сложно и опосредованно  отражало жизнь.

Неудовлетворенность существующим порядком вещей и жажда перемен  возродили, в частности, интерес  к романтизму. Как и встарь, романтики  нового времени в образах искусства  «пересоздавали» действительность, изменяли ее на свой лад. Притом романтические  мотивы развивались двумя самостоятельными путями. Один путь обращал к манящему прошлому: воскрешались образы и образные средства минувших эпох, с той, однако, разницей, что не только мечта, как  прежде, но и сама действительность теперь представала иллюзорной и  зыбкой. Другой путь бунтарски устремлял  в «действительность будущего».

Балет еще не имел прямой связи с литературой. И все  же в труппах Петербурга и Москвы появились хореографы и исполнители, которые сознавали необходимость  реформ и объявляли войну академизму.

Сторонников реформ привлекала стилистическая цельность балетного  действия, историческая достоверность  образов, естественность пластики. К  этому они стремились, но этого  не всегда достигали. Они оправданно отрицали эклектический стиль и  изжившие себя формы спектакля XIX века. Но в пылу спора они упраздняли и формы классического танца  – высокое завоевание минувшей эпохи. Отвергался симфонизм как система  обобщенного музыкально-постановочного мышления. Взамен давалась полифоническая разработка танцевального действия, то есть от музыки брались лишь композиционно-структурные  приемы проведения и сочетания танцевальных тем. Балету-симфонии противопоставлялась  хореодрама. Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. В  плодотворной борьбе нового и старого  поначалу, наряду с отжившим, сгоряча  отвергались и вечные ценности.

Потому закономерным оказался раскол внутри доселе цельного организма. Не все хотели реформ. Многие опытные  мастера балета защищали классическое наследие и противились новшествам.

Борьба творческих течений  в балетном театре нашла отклик у  зрителей и критиков. Отклик был  достаточно широк, поскольку русский  балет начала века вышел из сравнительно замкнутой сферы прежнего своего бытия и занял видное место  в ряду других искусств, которые  также переживали период бурного  и противоречивого развития. Некоторые  эстетические находки реформаторов помогли дальнейшему развитию хореографии.

Русский балет шел своим  путем. Он не застрял на прошлом, но и не пожертвовал традициями прошлого. Он вырабатывал новое, опираясь на старое, и не уступил ничего из средств  собственно хореографической выразительности. Союз с драмой он понимал как углубление действенности танца и пантомимы. Союз с музыкой вел к опытам симфонизации танца, проводившимся  еще до того, как в балет пришли великие композиторы-симфонисты.

К началу XX в. российский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Его школа обладала капитальными традициями, репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне глубоких обществ. сдвигов, когда литература и искусство сложно отражали жизнь, балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы М. М. Фокин ("Павильон Армиды", 1907; "Шопениана", 1908; "Карнавал", 1910) и А. А. Горский ("Дочь Гудулы" по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера, 1910) выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Они выдвинули хореографическую драму в противовес устарелым формам спектакля 19 в. Гл. соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники (они же иногда были авторами сценария). Спектакли Горского и Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. В плодотворной борьбе старого и нового, наряду с отжившим, отвергалось ценное - симфонизм как система музыкально-хореографических обобщений. В результате внутри трупп появились разногласия. Классическое наследие в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, Кшесинская, А. Я. Ваганова, Легат и др. С Горским работали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.

Борьба творческих течений  в балетном театре получила широкий  отклик у зрителей и критиков. При  всех противоречиях, эстетические находки  реформаторов вывели балет в центр  исканий современного искусства  и раздвинули сферу его влияния  на творческий процесс мирового балетного  театра. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли Российского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Первые сезоны открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и балетмейстера Фокина ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), танцовщика Нижинского и др., привлекли в балетный театр мн. прославленных музыкантов и художников.

К Октябрьской революции Российский балет стал одним из очагов национального искусства и представлял собой большую культурную ценность. Оставшиеся мастера и молодёжь хранили традиции Российского балета, тем самым подготавливая почву для последующего обновления своего искусства.

Интерес к национальному  фольклору и истории был правомерно связан с возникновением в стране новых балетных театров (17 только в  РСФСР), училищ и школ. В 30 - начале 40-х гг. стали постоянно действовать балетные труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве и Малого оперного театра. В основе их репертуара сначала были комедийные балеты; со временем они обогатились новой тематикой и балетами классического наследия. В те же годы открылись музыкальные театры с балетными труппами

В балетных труппах российских оперных театров ставились национальные спектакли: "Гаянэ" (1942), "Шурале" (1950) и др. Большой театр и Театр им. Кирова, оставаясь ведущими, вошли в развитую сеть балетных коллективов, объединённых общностью школьного воспитания и творчеством крупнейших мастеров. Новое поколение балетмейстеров обратилось к развитой образной системе музыкально-танцевальной драматургии. Музыка выступала основой хореографического действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создал в 1957 новую редакцию балета "Сказ о каменном цветке", где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. Прочная музыкально-хореографическая основа определяла практику балетмейстера И. Д. Бельского. Им осуществлены спектакли "Берег надежды" (1959), "Конёк-Горбунок" Щедрина (1963). Разнообразие экспериментов было характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 30-х гг. ("Хореографические миниатюры"). Творчески воплотили в танце современность балетмейстера Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв ("Героическая поэма" Каретникова, 1964). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" (1964-65) дебютировал балетмейстера О. М. Виноградов (с 1977 - худ. рук. труппы Театра им. Кирова). В Москве и Ленинграде он показал современные балеты на национальные темы: "Асель" Власова (1967), "Горянка" Кажлаева, "Ярославна" Тищенко (1974). В 1979 в Москве Ю. Н. Григорович осуществил новую пост. балета "Ромео и Джульетта", в 1980 состоялись премьеры балетов "Чайка" Щедрина (балетмейстер М. М. Плисецкая) и "Макбет" Молчанова (балетмейстер В. В. Васильев). Разнообразие творческих экспериментов характерно для нового поколения балетмейстеров. Их поиски и открытия ставят новые задачи перед исполнителями.

Популярность Русского балета способствовала формированию и возрождению балетного театра других стран; школа Российского балета остаётся ведущей в хореографическом искусстве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Мариус Иванович Петипа. Его обстановки в тандеме с Чайковским.

 

Мариус Иванович Петипа (1818—1910), российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз.

 С 1847 в России. В  1869—1903 главный балетмейстер петербургской  балетной труппы. Поставил свыше  60 балетов, лучшие из которых  созданы в творческом содружестве  с русскими композиторами-симфонистами. Многие балеты сохраняются в  современном репертуаре как выдающиеся  образцы хореографического наследия 19 века («Спящая красавица» П.  И. Чайковского, «Раймонда» А.  К. Глазунова, а также поставленное  с Л. И. Ивановым «Лебединое  озеро»).

Сотрудничество П.И.Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был  заказан балет "Ундина", от сочинения  которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию  композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в  балетах, внося необходимые изменения  и дополнения.

 

 

3.1 Лебединое озеро.

 

20 февраля 1877 состоялась  премьера «Лебединого озера»  — это событие осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов  это и не было событием: спектакль  оказался неудачным и через  восемь лет сошел со сцены.

Подлинное рождение первого  балета Чайковского состоялось более  двадцати лет спустя, уже после  смерти композитора. Дирекция императорских  театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в сезоне 1893—1894 годов.

Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный  как смертью Чайковского, так  и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров  была исполнена 2-я картина «Лебединого  озера» в постановке Иванова. Этой постановкой  была открыта новая страница в  истории русской хореографии. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное  произведение.

 

3.2 Щелкунчик.

 

В 1890 году Чайковский получил  заказ от дирекции Императорских  театров на одноактную оперу и  двухактный балет для постановки в один вечер. Мариус Петипа, давал  Чайковскому самые подробные  советы относительно характера музыки.