Общая характеристика эстетики Возрождения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ  

Введение. 

Ренессанс – это  тема, которая не сходит со страниц  всех руководств по истории, по истории  литературы и по истории искусства. На мой взгляд книги не даёт полных понятий ренессанса или вовсе неверно излагает саму его характеристику. Традиционная характеристика Ренессанса – шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми чертами некритических предрассудков, – тотчас же получает свою полноценную значимость, как только мы расширим ее тем или иным добавлением и в некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой.  

Ренессанс обычно характеризуется как возрождение  античных наук и искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность – это значило  бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и то, с какой стороны воспроизводилась античность в Ренессансе; непонятно и то, какую античность надо иметь в виду. Говорят, что античность играла здесь роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой твердыни. Однако в античности кроме земного было очень много и неземного, а возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил. В истории, кроме того, никогда не бывает буквальных реставраций.

Всем известно и все неустанно повторяют, что  Ренессанс в противоположность  средневековой культуре был светской культурой и таким мировоззрением, которое основывалось только на земных стремлениях человека. Что и говорить! Ни одна эпоха в истории европейской культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том. Но вот оказывается, что Ренессанс вовсе не был полностью светским мировоззрением, если только всерьез учесть, что писалось и думалось в течение этой, нужно сказать, весьма длительной исторической эпохи.  

Возрожденцы удивительным образом умели объединять самые  возвышенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идеи с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным. Как объединить неоплатонизм Флорентийской академии с царившим в ней беззаботным, привольным, порою игривым настроением – этот вопрос редко кому приходит в голову. А ведь флорентийцы – самые настоящие возрожденцы, которых часто называют и гуманистами.

При теперешнем развитии науки о Ренессансе банально и  некритично звучат и такие оценки Ренессанса, как выдвижение человеческой личности, или индивидуума, как некое прогрессивное стремление в противоположность средневековому застою, как гуманизм и даже как реализм. Все подобного рода характеристики, взятые сами по себе, конечно, правильны и даже неопровержимы. Но мало кто отдает себе полный отчет в том, что такое, например, хотя бы тот же гуманизм или что такое реализм. Ведь типов реализма было бесконечное количество. Какой же средневековый писатель или художник, даже если он ограничен исключительно религиозной тематикой, не считал себя подлинным и окончательным реалистом? Конечно, возрожденческие мадонны или вообще библейские персонажи в эпоху Ренессанса обязательно изображались реалистически. Но характеризовать этот возрожденческий реализм в сравнении с реализмом, например, византийской или древнерусской иконы – задача совсем не легкая, потому что типов реализма, повторяем, очень много.  

Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда учитывается историческая и географическая сложность этой эпохи. Все-таки как-никак Ренессанс длился по крайней мере четыре века ( XIII – XVI ). 

Так же стоит заметить, что ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу.  

Сложность фактического состава  эстетики Ренессанса

Прежде всего  новизной является в данную эпоху  чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной  красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться.  

Чувственная математика

Дальше следуют  постоянные возрожденческие восторги перед достоинством, самостоятельностью и красотой самого художника. Самым первым учителем художника должна быть математика, но математика какая? Ведь математика – это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а Дюрер впоследствии – и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было для него только носителем духа; гармония тела заключалась для него, скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. Однако «Венера» Джорджоне представляет собою полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и даже еще и обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Три обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные для возрожденческого понимания математики и – что в данный момент для нас важнее всего – для возрожденческой эстетики.

Во-первых, для  эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не только самостоятельно созерцаемое  исамостоятельно изменяемое человеческое тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности подчинялась даже архитектура.

Во-вторых, человеческое тело, этот носитель артистической  мудрости, для индивидуалистического  мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязательно телесны. И живопись, и архитектура, да и вся литература (но это требует специального анализа) всегда выпуклы, всегда рельефны, всегда скульптурны.  

И наконец, в-третьих, эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, – это и есть на самом деле.  

Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в  эстетике Ренессанса, настолько уверена  в себе и настолько безразлична к объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. И поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость – это только живопись, в нем говорит не просто капризная увлеченность художника создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть пока еще и не оформленная в виде проективной геометрии, однако получившая для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.  

Такова возрожденческая сила чувственной математики, и таков возрожденческий восторг перед чувственной математикой. И такова, в конце концов, сила артистически и стихийно самоутвержденного человеческого сознания, создавшего из простейшего эстетического факта чувственного восприятия целую новую науку, уже не опровержимую никакими философскими или вообще научными доводами.  

Эстетика  бурного жизнеутверждения

Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века спустя. Леонардо да Винчи, которого никак нельзя подвести под какую-нибудь одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но почти и как какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в Европе не раньше Декарта и просветителей.  
 

Возрожденцы дошли  до полного изолирования художественного  образа от всей жизни и от всего  бытия. Уже с начала XV в. раздавались  голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает, – это точка зрения, которая впоследствии ( XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и неокантианства.  

 Элементы самокритики

Между прочим, необходимо сказать, что обычная путаница и  неопределенность в исторической терминологии относительно Ренессанса зависят от того, что в анализах культуры и эстетики Ренессанса не учитывают тех его элементов, которые являются полной его самокритикой. Выставляют человеческий индивидуум как последнюю инстанцию эстетики Ренессанса. Но например, в пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет первой роли, наоборот, проповедуется его растворение в общемировом пантеизме. С такой точки зрения Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренессанса, но его противник. Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включить в общевозрожденческую эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренессанс основан не только на стихийном самоутверждении человеческой личности, а еще и на отрицании безгрешности такого самоутверждения, или же придется считать Джордано Бруно мыслителем вовсе не возрожденческого типа.  

 Безусловное превознесение эстетики Ренессанса должно быть безоговорочно

исключено с самого начала  

Вошло в обычай безусловно превозносить всю возрожденческую  эстетику, бесконечно умиляться ею, торжественно ее восхвалять и считать  отсталыми людьми тех, кто с какой-нибудь стороны замечает отрицательные черты возрожденческого индивидуализма и не считает его явлением насквозь передовым. Эти достаточно пошлые критики часто бывают очень злыми людьми, и тех, кто пытается анализировать и ограничивать передовой характер Ренессанса, они прямо зачисляют в культурно-исторических консерваторов и реакционеров. Нам кажется, что культурно-историческая наука в настоящее время созрела настолько, что может не бояться этих несправедливых инвектив.  

Что эстетика Ренессанса возникает на основе стихийного самоутверждения человеческой личности, на основе полного или частичного отхода от антично-средневековых эстетических моделей, это ясно всем, и это не вызывает никакого сомнения даже у тех, кто указывает на всю недостаточность возрожденческой эстетической позиции. То, что здесь перед нами великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей человеческой истории, что тут появились титаны мысли, чувства и дела, что без такого Ренессанса не могло быть никакого последующего передового культурного развития, – сомневаться в этом было бы не только дикостью и недостатком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуществимо ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые наталкивается даже тот, кто только впервые начинает изучать Ренессанс. Это совершенно ясно.  
 

Такая субъективистическая  иллюзия действительно стала  господствующей в ближайшие после  Ренессанса века. Но для нас, переживших революции и войны XIX и XX вв., тут  не может быть никаких иллюзий. И  от этих иллюзий нас прежде всего освобождает марксистско-ленинская теория, отнюдь не отрицающая значения отдельной человеческой личности, но в то же время видящая подлинную основу исторического развития вовсе не в отдельной изолированной личности, а прежде всего в коллективе 

Все очарование и  вся прелесть возрожденческого искусства  заключается в том, что здесь  была осознана необходимость самоутверждения  человека, но отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприниматель  на основании такого индивидуализма получал право считать себя единственным фактором человеческого развития.  
 

Эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории (а не в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем. Нет, все дело здесь заключается в том, что в эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме. Нужно было только очистить неоплатонизм от его скованно античной и скованно средневековой разновидности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен. Он не ставил себе никаких гуманистических целей. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый неоплатонизм – не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, которые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстетика Ренессанса ни по своей сущности, ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.