Мораль и культура

Разрушение ценностной основы неминуемо ведет к кризису (это относится как к отдельному человеку, так и к обществу в целом), выход из которого возможен только на пути обретения новых ценностей и сохранения тех, что были накоплены предшествующими поколениями. Все это тесно связано с сегодняшней ситуацией в российском обществе, расколотом на группы и группки и лишенном единой объединяющей платформы. Этот раскол есть прямое порождение ценностного кризиса, разразившегося вслед за крушением тоталитарной идеологии, которая подразумевала наличие у всего населения единообразной системы ценностей и довольно успешно формировавшей эти ценности через общегосударственную систему воспитания и пропаганды.

Разрушению этих ценностных ориентиров не сопутствовало появлению сколько-нибудь равноценных новых. Отсюда достаточно очевидным образом берут свое начало многие социальные проблемы, с которыми мы сегодня сталкиваемся: кризис нравственности и правосознания, социальная нестабильность, деморализация населения, падение ценности человеческой жизни и многое другое. Налицо ценностный вакуум, метание от одних ценностей к другим и многие другие симптомы социальной патологии, возникшей на почве перелома ценностной основы и изменения мировоззрения.

Ценности в процессе развития общества, безусловно, меняются; то, что было ценностью вчера, может перестать быть ей сегодня, а в будущем возможен поворот к ценностям прошлого, наряду с появлением новых ценностей.

Существующие в обществе ценности, актуальные и потенциальные, существенные и несущественные, представляют ту сторону окружающей действительности, которая непосредственно воздействует на человека.

Учитывая это обстоятельство, можно определить роль ценностей в современном обществе. Через освоение многообразных ценностей человек социализируется, т. е. приобретает социальный опыт, социальную информацию, приобщается к культуре. Действуя в рамках этого, человек создает новые ценности или сохраняет старые, что, в свою очередь, влияет на дальнейшее развитие общества.

Духовные ценности не подвержены моральному старению в такой степени, как ценности материальные. Их потребление не является пассивным актом, напротив, в процессе их усвоения человек духовно обогащается, совершенствует свой внутренний мир.

В современном обществе можно принимать или не принимать тот или иной идеал. Но есть какие-то общие тенденции, которые следует принимать в расчет. Если есть зло, есть и добро, есть человечность, красота, радость, счастье. Только это и поможет сохраниться обществу, новым поколениям.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Русское изобразительное искусство XIX века (на примере творчества одного-двух художников).

Господствующим стилистическим направлением в живописи в I половины XIX векастал романтизм.Величайшим мастером романтической живописи был Карл Павлович Брюллов (1799–1852). Окончив с золотой медалью Академию художеств, Брюллов уехал в Италию. В своем искусстве художник сочетал лучшие традиции академической школы, эмоциональность романтизма и стремление к исторической правде, которое позволяет говорить об элементах реализма в его творческой манере.

Пути развития русского искусства II половины XIX века во многом совпадают сдвижением развития литературы. Активное участие в идейных боях – характерная черта художественной культуры этого периода. Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма.

Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов(1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 год, «Проводы покойника» 1865 год, «Тройка» 1868 год) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи.

Повествовательность была весьма распространенным явлением в живописи IIпол. XIX в. Она позволяла достичь предельной ясности, остроты и широкой доступности идейного содержания произведения. В творчестве В. Г. Перова проявились наиболее значимые черты зарождающегося нового подхода к изобразительному искусству, для которого характерно сознание того, что помимо эстетических достоинств живопись должна иметь выраженное социальное, гражданственное звучание.

В. Г. Перов был талантливым портретистом. К 60–70-м годам относятся

замечательные портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, И. С.

Тургенева.

Новое направление утверждалось в борьбе с официальным искусством, представленным руководством Академии художеств. В 1863 году группа студентов-выпускников отказалась писать программные картины на сюжеты скандинавского эпоса, предложив вместо этого выбрать тему, связанную с проблемами современного общества. В этом им было отказано. В знак протеста художники во главе с И. Н. Крамским, не окончив официально курса, покинули Академию, образовав «Петербургскую артель художников». В 1870 году, уже в Москве, И. Н. Крамской, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, и Г. Г. Мясоедов организовали «Товарищество передвижных художественных выставок». Товарищество устраивало выставки в Петербурге, Москве, Харькове, Казани, Орле, Одессе. В состав товарищества передвижников в разное время входили И.Е. Репин, В. И. Суриков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, А. И. Куинжи, И. И. Левитан, М. В. Васнецов, Н. А. Ярошенко и другие.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был художник, творчеству которого был свойствен пристальный интерес к евангельской теме – Николай Николаевич Ге (1831-1894), один из основателей русского передвижничества. После обучения на математическом факультете Петербургского университета Ге окончил

Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856, Государственный Русский Музей), затем в качестве пенсионера работал в Италии. В 1863 г. выступил с первым самостоятельным произведением «Тайная вечеря».

Выученик петербургской Академии, воспитанный на позднеромантических традициях искусства К. Брюллова и еще заставший в Риме А. Иванова, Ге осуществляет рискованный эксперимент. Он объединяет в собственном творчестве патетику, склонность к броской впечатляемости брюлловского романтизма с углубленной психологической разработкой ситуаций длящегося конфликта в замедленном темпе времени, свойственной Иванову. С влиянием автора «Гибели Помпеи» можно связывать постоянное пристрастие Ге к финалистическим сюжетам, которые кончаются гибелью, крахом, уничтожением. Однако Ге отказывается от непосредственного изображения развязки и предпочитает моменты, где роковая развязка лишь предчувствуется. Этот принцип сюжетной структуры изображения, которому Ге останется верен до конца, определился в картине «Тайная вечеря».

Образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого. В старости художник оказался на него похожим, что мы можем заметить в автопортрете 1892-1893 гг., – такова сила художественного провидения. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого.

Не реакцию 12 учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня», как в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, изобразил в своей картине Ге, а обнаженность конфликта, идейный раскол, принципиальное разногласие сторонников двух разных мировоззрений, ибо Иуда у Ге предстает узнанным. Взоры всех учеников, из которых выделен самый младший – Иоанн, и самый старый – Петр, вскоре отрекшийся трижды от своего учителя, обращены к фигуре зловещего, как черная птица, Иуды. Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз.

 

 

 

Караваджистские приемы светотени в «Тайной вечере» имеют сразу несколько функций: ими создается оптическая иллюзия жизнеподобности наблюдаемой сцены; далее – противоборством света и мрака в глухой ночи, трактованных как равноправные стихии, обеспечивается эффект «заражения» (определение Л. Толстого) зрителя тревожностью момента; наконец, распределением света и тени осуществляется расстановка эмоциональных акцентов и смысловая режиссура. Помещением источника света внизу, на полу, и в углу сценической выгородки, а также тем, что фигура Иуды загораживает его от зрителя, достигается выразительное противопоставление беспокойного рельефа апостольской группы в глубине и «цельноскроенной» из сгустка тени фигуры Иуды, очерком силуэта напоминающего фантастическую птицу. Оттенок эстетизации, который проявляется в несколько гротескной изысканности силуэта фигуры Иуды, придает этому образу величественность, опровергающую традицию всяческого умаления и дискредитации его в прежних изображениях этого сюжета в мировой живописи. Вызываемая чисто формальными выразительными средствами ассоциация с инфернальными, демоническими фигурами романтического репертуара расшифровывает смысл произведения, новизну интерпретации сюжета. Первоначальное название картины – «Отшествие Иуды» – точнее выражает этот смысл. Отшествие, отпадение от Христа – это и есть в собственном смысле демонический акт. В противовес канонической трактовке «Тайной вечери», когда названный Христом будущий изменник остается в неизвестности, не узнанным апостолами, Ге показывает Иуду, так сказать, легальным противником Христа и апостолов – и не по случайности, а по свободной его воле. Художник вступает в спор с канонической репутацией этого персонажа, делая из него мрачного пророка, знающего наперед об этой ожидающей его в веках репутации. Силой осуществленной Ге перестановки акцентов совершается, так сказать, необратимое «смещение фокуса», расслоение прежних контуров события: картина выражает недоверие евангельскому повествованию. «Тридцать сребреников. Кто их выдумал?» – сказал как-то Ге.

Искусство превращается Ге в поле специфического мыслительного эксперимента целиком в духе 60-х годов. Преследование всякой косности и застоя в действительности, чем отмечено это критическое десятилетие русской жизни, у Н.Н. Ге получает свое предельное выражение, будучи перенесено в субъективную область духа – вопрос о свободе совести. Евангельский сюжет используется художником как своего рода тест для проверки степени свободы мыслительной способности человека от ига предрассудков и преданий. Это испытание на «последней черте» отношения к религиозному догмату, являющегося пробным камнем европейского свободомыслия нового времени. Это вовсе не атеистический бунт, а война с предрассудками мысли вообще – бунт гносеологический, осуществляемый орудием искусства.

Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии, Ге экспонирует на Первой передвижной выставке картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТК). В отличие от «Тайной вечери» с ее романтизирующими контрастами света и тени, аффектацией выразительности позы Иуды и вообще изысканностью пантомимической режиссуры в новой картине Ге властвует стиль делового документа, лаконичной справки о том, «как было дело». Художник стремится к передаче предельной конкретности обстановки.

Во второй половине 70-х годов Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства. После длительного творческого кризиса Ге, увлеченный учением Л. Толстого, на исходе 1880-х годов возвращается к художественной деятельности. В поздние годы он снова обращается к евангельской теме, создав замечательный цикл картин, который по традиции можно определить как цикл «страстей Христовых». В трактовке евангельских сюжетов, Ге, как и Л. Толстой, основывается на христианской идее нравственного самоусовершенствования.

 

Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты; пишет эмоционально, экспрессивно.

В последних произведениях Н.Н. Ге – «Голгофа» (1893, ГТК) и «Распятие» (1894, местонахождение неизвестно) – властители и толпа отодвинуты за кулисы, и в центре внимания снова оказываются психологические коллизии, достигающие здесь пронзительной рационалистической выраженности всех смысловых аспектов при почти натуралистической точности изображения психопатологии обреченных людей.

Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим. И, возможно, не случайно оба испытывают кризис тогда, когда передвижничество во главе с Репиным празднует свои самые блестящие победы.

Список использованной литературы

 

1. Георгиева Г. С. История русской культуры. Учебное пособие. М., 1999.

2. Гусейнов А.А., Иррлитц Г. Краткая история этики. –М., 1987

3. Зеленкова И.Л. Основы этики. М., 1998.

4. М. Р., Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры. М., 1990

5. Лосский Н.О. Условия абсолютного добра. Основы этики. М., 1991.

6. Лукашева Е.А. Право, мораль, личность. –М., 1986.

7.Малахов В.П. Основы философии права: учеб.пособие. – М.: Академический проект. 2005.

8. Мухамеджанова Н.М.Духовный кризис личности как отражение кризиса культуры. – Оренбург , 2001.

9.Рапацкая Л. А. Русская художественная культура. Учебное пособие. М., 1998.

10. Рыбкина И.В. «Роль ценностей в современном обществе»Сб. науч. ст. М 641 Вып. 7, 8 / ВГПУ; Науч. ред. А.П. Горячев. Волгоград: Перемена, 2000.