Культура второй половины 18 века

Судьба  изобретений как и изобретателей  была одинаковой: оба закончили жизнь  в нищете, а большинство их изобретений  не получили применения и были забыты. 

Значительны шаг вперед сделали гуманитарные науки: история, экономическая и правовая науки, языкознание и др. Вторая половина XVIII века выдвинула ряд крупных историков – М.В. Ломоносова, М.М. Щербатова, И.Н. Болотина и др. 

Научная и техническая мысль русских  людей напряженно работала. Однако наука в те времена оказывала  на производственную и хозяйственную  жизнь гораздо меньшее влияние, чем могла бы. Причина этого  — в крепостническом строе, все  более тормозившем развитие как производства, так и науки.  

Русская наука сделала к концу XVIII века большой шаг вперед. Развиваются  не только естественные науки, но и  гуманитарные. И все же, как ни велики были успехи, как ни значительны  достижения, Россия продолжала отставать  от передовых стран. Особенно это  касается внедрения достижений научной  мысли в производство. Много было препятствий на пути распространения  передовых научных взглядов.  

Формирование  антикрепостнической идеологии  и отражение ее в литературе II пол. XVIII в. 
 

Литература  второй половины XVIII века оставалась по преимуществу дворянской. Среди низов  городского населения и в крестьянской среде были распространены устные сочинения  народной поэзии, а также разнообразные  повести, входившие в состав рукописных книг. Жизнь крепостных крестьян отразил  «Плач холопов», появившийся среди  крепостных крестьян в 1767-1768 гг. т.е. накануне крестьянской войны. В сочинение  описано бесправие крепостного  крестьянина, глумление над ним  барина; жалобы на неправый суд завершаются  угрозой «злых господ под корень переводить». Появляется множество  сатирических повестей, пародирующих царский суд, солдатскую службу, волокиту в правительственных инстанциях. 

Печатная  литература второй половины XVIII века представлена тремя направлениями. Первое из них  – классицизм воплотился в творчестве А.П. Сумарокова, перу которого принадлежит, кроме множества лирических и  сатирических стихотворений, 9 трагедий и 12 комедий. Он признан создателем репертуара русского театра. 

Сумароков по своим идейно-политическим взглядам примыкал к консервативному лагерю. Он считал дворянство первенствующим сословием в государстве, а крепостное право незыблемым институтов в русской  жизни. Вместе с тем он выступал против церковного суеверия и домостроевского  уклада семейной жизни, был сторонником  женского образования. Свой долг писателя он видел в просвещении дворянства. 

Герои его комедий либо добродетельны, и он им симпатизирует, либо отталкивающе безобразны. Таким выведен герой  трагедии «Дмитрий самозванец». Как  положительные, так и отрицательные  герои трагедий Сумарокова выглядят не живыми людьми, а резонерами, изъясняющимися выспренным языком. 

Комедии Сумарокова, как и трагедии выполняли воспитательные функции, они были нацелены на исправление нравов и устранение человеческих пороков («Опекун», «Лихоимец», «Рогоносец по воображению» и др.).  

Другим  направлением в русской литературе было начинавшееся оформляться художественно-реалистическое. Здесь самый крупный след оставил  Д.И. Фонвизин – автор комедий  «Бригадир» и бессмертного «Недоросля».  

Комедии Фонвизина внешне схожи с сочинениями  классицизма: в них 5 актов, соблюдено  единство времени и места. Соответствуют  требованиям классицизма имена  действующих лиц: в фамилиях заложена их характеристика. Присущим стилю  классицизма положительным персонажам присвоены фамилии Правдина и  Стародума, а отрицательным героям – Простаков, Вральман, Кутейкин, Скотинин. Однако содержание комедий отходит  от канонов классицизма: в них  выведены не отвлеченные действующие  лица, наделенные либо пороками, либо добродетелями, а живые люди, художественно обобщенные характеры, порожденные крепостнической  действительностью. В «Недоросле»  представлена галерея действующих  лиц, воспитанных в условиях крепостного  рабства: дикая крепостница Простакова, находящийся под её пятой супруг, наконец, лица, причастные к воспитанию Митрофанушки: гувернер Вральман, недоучившийся семинарист Кутейкин, солдат Цифиркин и др. Проблема воспитания являвшаяся ведущей в системе воззрения просветителей, волновала и Фонвизина, считавшего, что корень зла в воспитании. 

Объективное значение комедий Фонвизина выходит  за рамки бичевания недостатков  воспитания, они обличают пороки крепостничества, допускавшего бесчеловечное обращение  с крестьянами. В уста идеального дворянина Стародума Фонвизин вкладывает слова: «угнетать рабством себе подобных беззаконно». 

Язык  героев комедии индивидуализирован, а художественная обобщенность её столь  велика, что Митрофанушка стал нарицательным  именем, а некоторые выражения  комедии приобрели значения поговорок («не хочу учиться, хочу жениться», «убояся бездны премудрости» и др.). 

Треть направление известно под именем сентиментализма. Приверженцы сентиментализма  показывают чувства рядового человека, иногда ничем не выделяющегося. В  психологических романах и повестях сентименталисты изображают интимную жизнь, семейный быт. В их произведениях  герои уходят от общественной действительности, уединяются на лоне природы.  

Для сентиментализма  характерна идиллическая картина сельской жизни: барин проявляет отеческую  заботу о крестьянах, а те отплачивают  ему уважением и послушанием. Тем самым затушевывались социальные противоречия эпохи и рабское  положение крепостного крестьянина. Вместе с тем у сентименталистов крестьяне обладают теми же душевными  качествами, что и дворяне. Самым  крупным представителем этого направления  был Н.М. Карамзин, а самым значительным его произведением «Бедная Лиза». 

В основу повести положен сентиментальный  вымысел об отношениях между бедной крепостной девушкой Лизой и молодым  офицером Эрастом. Идиллические отношения  завершаются трагедией: соблазненная Лиза кончает жизнь самоубийством. 

Творчество  русских художников II пол. XVIII в.: Ф.Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский и др. 
 

XVIII век  был знаменателен для России  заметными переменами и значительными  достижениями в области искусства.  Изменились его жанровая структура,  содержание, характер, средства художественного  выражения. И в архитектуре,  и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство  выходило на общеевропейские  пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил  процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи.  

Идея  основания в России своей школы  разных художеств появилась еще  при Петре I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в различных местах и городах. Это была и Петербургская типография, и Оружейная палата в Москве, однако необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств. Уже в 1758 г. стараниями М.В. Ломоносова и И.И. Шувалова (президент Академии 1757 г. –1763 г.) сюда прибыла группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам. Преподавание в Академии вели и иностранные учителя: скульптор Н. Жилле, живописцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо и др., которым многим обязана русская культура. В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир, это были и архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев, художники А. Лосенко, Д. Левицкий и др. С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику учебы и работы за границей, которой удостаивались лучшие выпускники.  

Во второй половине XVII столетия вместе с другими  видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В  определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая  на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.  

Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с  искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию  – произведениям искусства эпохи  Ренессанса и барокко, а также  широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно  установили исследователи, искусство  в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны  единой направленностью и имеют  ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили  величайшие мастера своего дела –  представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы. Наиболее интересным явлением в искусстве  петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит И. Н. Никитин (ок. 1680 – 1742 

Живопись  последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено  основанием Академии художеств. Русская  школа овладевает теперь теми жанрами  живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных  западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны  с искусством портрета. Творчество Ф. С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из-под кисти художника – поэт В. И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф. С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В. Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е. Н. Орловой. Современником Рокотова был Д. Г. Левицкий (1735-1822 гг.). Сын священника Левицкий родился на Украине. Его отличает умение передавать внешнее сходство модели в сочетании с её психологическим образом. Около 20 лет Левицкий возглавлял портретный класс Академии художеств и не только участвовал в воспитании целой школы русских портретистов, но задавал тон и уровень высокой репутации портретного искусства в России. Сфера его живописи шире, чем рокотовская. Ему одинаково хорошо удавались и камерные портреты и парадное изображение в рост. Неудивительно, что круг его заказчиков весьма обширен. Это и богач Демидов, чью картину он нарисовал в 1773 г., и светская красавица Урсула Мнишек (1782 г.), и итальянская актриса Анна Давиа-Бернуци (1782 г.). Важное место в творчестве Левицкого занимает работа над портретом Екатерины II, получившим отражение в «Видении Мурзы» Г. Р. Державина. Возвышенная, мифологизированная интерпретация не могла не нравиться императрице, которая более чем внимательно относилась к своим изображениям.  

В. Л. Боровиковский (1757-1825 гг.) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII века. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины. Родился в семье казака. Начинал он церковным иконописцем. Уже в первые петербургские годы он сблизился с кружком, возглавляемый Н. А. Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Довольно быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе австрийского живописца И. Б. Лампи, Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные «кланы» - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко, распространявших его известность по родственным каналам. К этому периоду его жизни относятся портреты Екатерины II, ее многочисленных внуков, министра финансов А. И. Васильева и его жены. На него обратила внимание Екатерина: он в 1783 г. украшал в Кременчуге дворец, предназначавшийся для коронованной путешественницы. Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Полотна художника очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению к костюму. Герои Боровиковского обычно бездеятельны, большинство моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Это выражают и портрет М. И. Лопухиной (1797 г.), и портрет Скобеевой (середина 1790-х г.), и изображение дочери Екатерины II и А. Г. Потемкина – Е. Г. Темкиной (1798 г.). Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удавшимся ему миниатюрным портретам. Так же Боровиковский – автор ряда двойных и семейных групповых портретов, которые появляются уже после 1800-х гг. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.  

В XVIII веке в России происходил небывалый размах развития ваяния появления новой, западноевропейского  типа скульптуры, какой еще не знала  Россия. Заметную стилевую перемену в  развитии русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи  Просвещения. Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский  скульптор Н. Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н. Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII-века, окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Прокофьев, Ф. Щедрин, Ф. Шубин, И. Марос и другие. Рассмотрим наиболее известные работы и стилевые тенденции этих и некоторых других выдающихся скульпторов того времени. Наиболее полно овладевает принципами зрелого классицизма Иван Мартос (1752-1835 гг.). Он создает вполне классические произведения, заметно отличающиеся чистотой и ясностью своей формы от работ других мастеров. После окончания Академии художеств Мартос для совершенствования мастерства едет в Рим. Где непосредственно соприкасается с античной скульптурой. Мартос – мастер широкого диапазона, обращавшийся к разнообразной тематике. Особенно заметный след он оставил в разработке темы классического надгробия и городского монумента. Он был известен и как великолепный мастер декоративно-лепных работ, пробовал заниматься портретом. Его дарование как монументалиста в полной мере раскрылось в памятнике Минину и Пожарскому в Москве, ставшем эталонным произведением – он нашел новые пути соединения монументальной пластики не только с классическими зданиями, но и с пространственным городским ансамблем, превзойдя всех своих предшественников. Последователен в своей эволюции к классицизму был и Иван Прокофьев (1758-1828 гг.). По сравнению с другими мастерами у Прокофьева сильнее чувствуется сентименталистская струя, придавшая особую мягкость и лиризм его образам. Самое лучшее в его наследии – это рельефы, созданные для петербургской Академии художеств, в которых он достигает исключительного совершенства формы в выражении величавой тишины, гармонирующих с классическим строем интерьера. В этом же контексте развивалось и искусство скульптора Федота Шубина (1740-1805 гг.). Благодаря своему упорству и способностям он оказывается в Петербургской Академии художеств, где начинается блестящий расцвет его таланта. Ф. Шубин становится непревзойденным мастером скульптурного портрета. Он выполнил множество заказных портретов, бюстов. Это были бюсты А. М. Голицына, З. П. Чернышева и других известных деятелей екатерининской эпохи. К концу XVIII-века намечались и новые формы образного выражения в виде сентименталистских, а затем и романтических настроений. Характерны в этом отношении бюсты П. В. Завадовского и А. А. Безбородко (1798 г.), также выполненные Шубиным. Вместе с тем в поздних работах художника заметна и другая тенденция- усиливается конкретизация портретного образа, а в стиле нарастают черты строгости и простоты. Этими признаками обладают зрелые работы Шубина: бюсты Г. А. Потемкина (1791 г.), Е. М. Чулкова (1792 г.), М. В. Ломоносова (1793 г.), и др. Ф. Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных особенностей их характера и склада души. Шубинский талант обусловил объективность и глубину его произведений, отразивших все многообразие и противоречивость эпохи. Художником одного творения (созданного для России) можно назвать французского скульптора Э. М Фальконе (1716-1791 гг.). Созданная в России им всего одна работа «Медный всадник» принесла ему славу великого мастера. Стремление к максимальному обобщению толкало на путь отвлеченного от конкретности истолкования памятника: гранитная скала постамента в виде морской волны, вздыбленный конь и растоптанная змея становятся олицетворением тех препятствий и враждебных сил, которые приходилось преодолевать Петру I. В результате родился символ, ставший олицетворением не только великих деяний Петра, но и преобразованной им России.