Культура доколумбовой Америки

апостолов; и  вне всяких таинств и обрядов, в которых непосредственно присутствовал  сам Христос, — это и значило отколоться от католической церкви и стать протестантом. Таким образом, протестантизм .появился как результат столь огромного развития начал свободомыслия эпохи Ренессанса, что он стал подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса. В этом смысле и коперникианство, и протестантизм представляют собой явления одного порядка.

В миропонимании  Возрождения важным рубежом является творчество Николло Макиа.велли. Индивидуалистическая антропоцентрическая концепция мира у него сохранилась, но она претерпела серьезные уточнения. Рядом с проблемой личности в произведениях Макиа-велли встали проблемы народа, класса, нации. Как почти все великие мыслители эпохи Возрождения, Макиавелли был подлинным художником. В своей классической характеристике Возрождения Ф. Энгельс поставил его имя рядом с именем Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера и Мартина Лютера. «Мандрагора» — одна из лучших комедий XVI в., а «Сказка о Бельфагоре» не уступает весьма красочным рассказам Банделло. Но самым значительным произведением Макиавелли стал преисполненный трагических противоречий «Государь». Музой Макиавелли была политика, причем реализм политических концепций органически у него сочетался с реализмом художественного метода. В его «Государе» политическая идеология и политическая наука сплетаются в драматической форме «мифа», своеобразной антиутопии.

Макиавелли считал нужным отделить политику прежде всего от христианской морали, которую он считал общественно вредной и даже объективно безнравственной, ибо именно христианство «сделало мир слабым и отдало его во власть негодяям». Однако в «Государе» — и здесь отчетливо проявилась противоречивость мировоззрения его автора — реальная политика сильной личности обособлена от всякой морали, в том числе и от гуманистической морали. Главный герой книги не обладал уже ни божественностью человека Фичино и Пико делла Мирандола, ни универсальностью человека Альберти. Он даже человеком был только наполовину, не случайно мифологическим образом для него служил кентавр. «Новому государю, — писал Макиавелли, — необходимо владеть природой как зверя, так и человека». Указывая на практическую невозможность для «нового государя» обладать всеми общечеловеческими добродетелями, «потому что этого не допускают условия человеческой жизни», Макиавелли вместе с тем отмечал и относительность добродетели вообще. Именно на этом основании получило широкое распространение представление о его циническом аморализме, однако, автор «Государя» отнюдь не был циником. Противоречия между общечеловеческой моралью н политикой осознавались им как трагические противоречия времени.

«Государь» заканчивается  трагически-патетическим призывом к  освобождению Италии от «варваров». Макиавелли обращался, с одной стороны, к «славному дому Медичи», а с другой — к гуманистической традиции Петрарки, цитатой из которой кончается книга. Здесь понятие доблести приобретает еще одно, новое качество — оно становится символом не просто индивидуальной, а национально-народной доблести. Но это-то и превращало антиутопического «Государя» в своего рода ренессансную утопию, в которой были гениально поданы тенденции политического развития Западной Европы.

В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному рождают всепроникающий образ: весь мир — это театр. Для всех знающих английский язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии «Как вам это понравится». Но его можно найти во всех крупных произведениях европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в 1638 г. городской театр, над входом в который можно было прочесть строки крупнейшего голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь роль своя и каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голландией Испании современник Вондела Кальдерон де ла Варка создал свой знаменитый шедевр «Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном смысле.

Люди того времени  всегда чувствовали на себе глаз божий  и внимание всего мира, но это  наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать свою жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живописи, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.

Тень разочарования  лежит на искусстве барокко с  самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев — в пьесах французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого писателя и драматурга Грифиуса, — возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой — темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии Корнеля «Тит и Берени-ка» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти».

В разных частях Европы человек смотрел на небо, желая разгадать загадки вселенной, которая благодаря изобретению  телескопа становилась с каждым днем все шире, стремился понять гармонию сфер. Научное обоснование, данное немецким астрономом Кеплером движению планет по эллипсу и постоянному расположению небесных тел, несмотря на их вечное движение, созвучно идее динамизма, эллиптическим очертаниям и заданности форм архитектуры, живописи и литературы эпохи барокко. Открытие этих основополагающих законов и трансцендентной последовательности привело художников и писателей к мысли о том, что эта краткая и хрупкая жизнь, эта «юдоль плачевная» — не более, чем иллюзия. Даже невинная пасторальная идиллия, счастливая Аркадия, полная прелестных нимф и страдающих от безнадежной любви пастухов, которых без устали воспевали поэты барокко, не спасала от дуновения смерти.

Острое ощущение несущегося времени, поглощающего всё  и вся; чувство тщетности всего земного, о которой твердили поэты и проповедники всей Европы; могильный камень, неизбежно ожидающий каждого и напоминающий о том, что плоть смертна, человек — прах, — все это, как ни странно, вело к необычному жизнелюбию и жизнеутвержде-нию. Этот парадокс стал основной темой барочной поэзии, авторы звали людей срывать цветы удовольствий, пока вокруг бушует лето; любить и наслаждаться многоцветным маскарадом жизни. Знание, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и цену для тех, кому улыбалась удача. Несмотря на особое внимание к теме бренности всего сущего, культура барокко дала миру литературные произведения небывалого жизнелюбия и силы. А главное мы не можем не поражаться дерзновению художников, три столетия назад нарисовавших образ мира, полного радости и чудес, и поставивших последнюю точку в созданной европейской культурой картине мироздания, связанной с идеей божественного начала.

Есть веские аргументы в пользу того, что барокко  как мироощущение зародилось не только в Западной Европе, но и имело своих приверженцев в Иране эпохи правления шаха Аббаса 1 (1587—1629), в Китае начального правления династии Цин и Японии времен великого драматурга Тикамацу (1653—1725), а также вошло в русскую и украинскую культуру XVII—XVIII вв. Как известно, в общеевропейском масштабе переходный этап развития культуры — не только эпоха Возрождения: в странах Восточной и Юго-Восточной Европы этот переход от средневековья к Новому времени совершается главным образом в XVII— XVIII вв., когда в Западной Европе развивается культура барокко. Но в силу того, что в данном регионе не было развитого «Возрождения» (оно проявлялось лишь спорадически) барокко взяло на себя важнейшие ренессансные функции, наполняя искусство земным, человечес-

ким содержанием. Крупнейшим центром культуры барокко на Украине был Киев, где первостепенную роль играла Киево-Могилянская академия.

Большое внимание в Киевской академии уделялось изучению философии, в ходе которого студенты знакомились с античными философами от Гераклита до Боэция, со средневековыми схоластами и мистиками, а также с выдающимися мыслителями Нового времени — Ф. Бэконом, Р. Декартом, Г.В. Лейбницем, Д. Локком и др. Важное место в программе отводилось курсам поэтики и риторики, в конечном счете исходивших из поэтик и трактатов гуманистов итальянского Возрождения. Киевские поэтики и риторики знакомились с понятиями и принципами •западноевропейской литературно-теоретической мысли XVI— XVII вв. с образцами литературного творчества, ~ тем самым способствуя перестройке украинской, русской и других славянских литератур на новый, европейский лад. Под их влиянием в литературе постепенно складываются новые художественные направления — барокко и классицизм. Аналогичные процессы происходили в это время и в искусстве России.

Вся картина  русской художественной жизни XVII в. исключительно сложна и противоречива: традиционные русские формы соединялись с деталями позднеготическими, ренессансными, барочными, как правило, в варианте искусства стран Северной Европы. При общей склонности этого периода к декоративно-насыщенному, динамичному целое кажется часто барочным по общему впечатлению (что проявилось, например, в названии «нарышкинское барокко»). Поэтому иногда говорят о русском Возрождении в одеянии барокко. В ходе петровских преобразований рождалось новое искусство, но оно оказалось не ренес-сапсным, а принадлежащим европейской культуре Нового времени. Своеобразие искусства XVIII в. в России следует искать преимущественно не в признаках внешнего сохранения традиций, а в своеобразии движения по новому пути. Новое и старое, по выражению Ключевского, преображали друг друга.

В этой плоскости  располагается проблема взаимоотношения  в русском искусстве двух стилей — барокко и рококо. Относительно живописи ученые А. Сидоров и А. Греч выдвинули идею о последовательном движении от барокко петровского и ближайшего послепетровского времени к рококо середины века и затем к классицизму. В представлении А. Греча барокко, рококо и классицизму последовательно соответствуют три царствования: «Суровый Марс, Ветреная Диана и Мудрая Минерва недаром олицетворяли, даже в глазах современников, три важнейших царствования». Античных богов здесь можно принять за аллегории стилей. Исследования показывают, что в русской культуре произошло сли-

яние барокко  и рококо, хотя этот вопрос до конца не решен. Это характеризует особую ситуацию, сложившуюся в России и представляющую наглядный пример соединения двух стилей. В середине XVIII в. запоздавшая сравнительно с Францией кульминация абсолютизма, породила барочный пафос, вместе с тем этот пафос соединился с гедонизмом рококо, который оказался доступен русской культуре в силу ее зрелости. Для русской культуры характерно совмещение в одном периоде разных этапов развития общеевропейской культуры.