Критерии оценки любительского творчества как уникального социально-культурного явления

Путилов Б.Н.

ФОЛЬКЛОР И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

В книге: Фольклор и художественная самодеятельность. Л.: Наука, 1968

Художественная самодеятельность справедливо рассматривается в наше время как мощное массовое движение в области искусства. Сущность и смысл этого движения состоит в непосредственном приобщении широких слоев населения к занятиям искусством, Совладению навыками художественного творчества, во внедрении творчества в повседневный быт.

Художественная самодеятельность не представляет собою какой-то специфической и новой формы искусства, не является самостоятельным видом его; она выступает, собственно, как своеобразная форма занятий искусством, приобщения к нему, как новая форма организации масс в целях вовлечения их в художественное творчество. Основная специфика этой формы состоит в том, что массы людей, профессионально занятых в различных сферах производства и обслуживания, не порывая своих производственных связей, в то же время систематически и постоянно отдают занятиям искусством, творчеству часть своего времени и как бы получают дополнительную — художественную — специальность.

Не всякое любительское занятие искусством может быть отнесено к художественной самодеятельности. Весь имеющийся в этой области опыт показывает, что художественная самодеятельность в собственном смысле слова начинается там, где занятия искусством перестают быть личным делом, ограниченным семейным или Дружеским кругом, и приобретают более или менее широкий 

5

общественный характер и общественную направленность. Другими словами, художественная самодеятельность предполагает, во-первых, определенную степень общественной организации и, во-вторых, обращение к определенной аудитории зрителей или слушателей. А это в свою очередь предполагает такой уровень художественной подготовки, при котором участники самодеятельности способны ответить своим искусством на эстетические требования времени.

Есть сферы творчества, в которых критерии, предъявляемые к художественной самодеятельности, в принципе ничем не отличаются от тех, какие существуют для профессионального искусства, а пути достижения мастерства, в сущности, также одинаковы. Это относится к таким видам исполнительского искусства, которые давно и прочно освоены профессиональными традициями: театр, драматический и оперный, симфонические или эстрадные оркестры, “классические” инструменты, вокал, художественное чтение, цирковое искусство и т. д. Художественная самодеятельность, вторгаясь в эти области, не может не равняться на профессиональный уровень, не может не тянуться к нему, не соревноваться с ним. Главная проблема для нее здесь — овладение мастерством на уровне профессионального, главный путь — получение необходимой школы, которая в принципе не может быть качественно иной по сравнению с школой профессиональной.

То же самое можно сказать и о самодеятельном творчестве в области литературы или музыки. “Самодеятельный” поэт или “самодеятельный” композитор отличаются от профессиональных собратьев по творчеству лишь по тем “производственным” отношениям, в каких они находятся со своим творчеством. И тем и другим необходимы и дарование, и школа, и уровень мастерства.

Современная художественная самодеятельность в преобладающей своей части (а что касается города, то и подавляющей части) ориентируется именно на те сферы творчества, исполнительского искусства, которые достигли высот благодаря большим профессиональным традициям. Естественно, что она требует в первую очередь квалифицированного и вполне профессионального руководства и творческой помощи специальных учреждений и организаций, критики и печати, художественной общественности. Было бы странно — теоретически необоснованно, а практически бесплодно — отдавать художественную самодеятельность с ее театрами, эстрадой, оркестрами, поэтами и композиторами под наблюдение какой-то специальной научной дисциплины. Менее всего для этой роли приспособлена фольклористика.

Любопытно, что, собственно говоря, никто, кроме иных фольклористов, и не требует от нашей науки, чтобы она занималась делами художественной самодеятельности в полном их объеме. Тот, кто непосредственно занят этими живыми делами, не может не понимать реальных нужд и реальных проблем художественной

6

самодеятельности и не может не видеть, что фольклористы в их решении могут принести пользы неизмеримо меньше, чем профессиональные режиссеры и актеры, художники и музыканты, хормейстеры и балетмейстеры, музыкальные критики и искусствоведы.

Фольклористам следовало бы учитывать то бесспорное обстоятельство, что далеко не все, чем занимается народ в наше время в сфере культуры и искусства, должно составлять предмет их внимания. Сферы культуры, в которые все больше переселяется каждодневная творческая энергия масс, все более умножаются: это не только художественная самодеятельность, но и спорт, туризм и многое другое. Естественно и закономерно, что эти новые сферы теснят традиционные творческие области, в том числе и фольклор. Однако происходит и другой процесс, для нашей науки представляющий первостепенный интерес: фольклор в самых разнообразных его проявлениях, в различных трансформированных видах и новообразованиях проникает в эти новые сферы современной народной творческой жизни, находит там свое место и обнаруживает новые возможности для развития.

Фольклористика может по-настоящему принести реальную общественную пользу, если она, отказавшись от бесплодных попыток распространить свое внимание на явления, ей не подведомственные, обратится к вдумчивому изучению взаимодействий и взаимоотношений фольклора и различных сфер современной народной культуры, станет возможно шире учитывать и систематизировать относящиеся сюда факты и материалы, на основании изучения реальных процессов попытается вывести обобщения и выступит с рекомендациями по конкретным проблемам культуры и социологии художественного быта народа.

В связи с этим кругом проблем следует говорить и об обязанностях фольклористики по отношению к художественной самодеятельности. Обязанности эти несомненны и значительны, но они имеют свои границы, свою специфику, и с этим необходимо считаться. Фольклористика, обращаясь к этой сфере народного творчества, остается фольклористикой — со своим предметом, со своим кругом проблем, она не меняет ни своей природы, ни методологии. Но, разумеется, новые аспекты и задачи привносят нечто новое в науку, не ломая ее структуры.

2

Итак, в современной художественной самодеятельности господствует ориентация на “академические” формы искусства, на усвоение и развитие профессиональных форм исполнительской культуры, на “школу”.

Наряду с этим живут тенденции, сущность которых определяется ориентацией на фольклорные или полуфольклорные формы

7

творчества. Тенденции эти неоднородны по своему характеру, и важно дифференцировать их, чтобы более четко уяснить особенности происходящих процессов.

В репертуаре коллективов и участников художественной самодеятельности свое место занимают народные песни, танцы, народная инструментальная музыка, которые усвоены тем же путем, что и классика, т. е. через посредство профессионального искусства и обычных форм его распространения — ноты, радио, кино, телевидение, пластинки и т. д. Масса произведений фольклора (или произведений, которые объявлены либо издавна считаются фольклорными) поступает ныне в общенародный обиход через посредство популярных в стране профессиональных коллективов и исполнителей. Многие из таких произведений обрели свою вторую жизнь в репертуаре этих коллективов и отдельных артистов и как бы слились с ними. Достаточно вспомнить Краснознаменный ансамбль Советской армии, народные хоры — Северный, Уральский, Сибирский, Воронежский, им. Пятницкого, ансамбль Игоря Моисеева, певцов — И. С. Козловского, С. Я. Лемешева, М. П. Максакову и др.

Естественна ориентация участников художественной самодеятельности на эти образцы, ставшие классическими примерами профессионального исполнения народного творчества. И здесь сказывается, в сущности, все та же ведущая тенденция — на сближение с профессиональным искусством. Участники художественной самодеятельности берут фольклор, который уже прошел обработку в профессиональной (или полупрофессиональной) среде, приспособлен к ее эстетике, к ее возможностям и вкусам, который при этом утратил многие существенные качества фольклора, его неповторимые черты, но приобрел новые, в нем ранее отсутствовавшие. Как бы ни были сохранены при этом некоторые собственно народные традиции, художественная самодеятельность здесь ориентируется не на них, а на результат обработки.

Нельзя не считаться с тем, что постепенно в общенародный обиход и в практику художественной самодеятельности фольклор будет входить все чаще и все шире через обычные современные пути, т. е. в адаптированном виде. Тем более внимательно и бережно мы должны относиться к использованию в художественной традиции подлинных живых традиций народного творчества.

Как уже отмечалось выше, самый факт преобладающего влечения к “академическим” формам искусства — свидетельство культурного, эстетического роста нашей художественной самодеятельности. Многие данные, однако, свидетельствуют, что те, кто призван руководить самодеятельностью и помогать ей, склонны не только форсировать и гипертрофировать этот сам по себе закономерный процесс, но и не глушить иные, не менее плодотворные тенденции, — в частности не способствуют развитию связей с живыми фольклорными традициями. Неправильные взгляды на эти

8

традиции как отжившие, как связанные с отсталостью и потому подлежащие отрицанию, живы в современной культурной практике. Что особенно тревожно — такие взгляды живут среди “низовых” работников, т. е. там, где как раз могут и должны завязываться первичные и самые важные связи художественной самодеятельности с фольклором. Очевидно, что долг работников культуры, деятелей искусства, критики, долг фольклористов вести терпеливую работу, разъясняя и пропагандируя историко-культурную и эстетическую ценность старого фольклора и воспитывая внимание и уважение к его нынешним хранителям.

3

Первая и элементарная форма включения фольклора в художественную самодеятельность — это выход народных певцов, сказителей, музыкантов, танцоров на эстраду.

Что происходит с фольклором, когда он без всякой обработки, в своем натуральном виде, приходит с улицы, из дому, с луга и поля на сцену? Что в фольклоре, так сказать, изначально, по самой его природе рассчитано на эстраду, на зрительный зал, а что противопоказано этому? Какие трансформации совершаются с народным творчеством, когда оно из естественной, привычной обстановки (отнюдь не всегда камерной) попадает в условия “искусственные”, театральные?

Ответить на эти вопросы призваны в первую очередь фольклористы. Мы, однако, недостаточно знаем то, что можно было бы назвать эстетикой живого бытования фольклора. Она включает и элементы обрядности, для разных жанров различные, и элементы прямого представления, игры, и то, что теперь обычно называют художественным оформлением, и специальный костюм, и бытовое окружение, нередко постоянное, приобретающее характер устойчивого фона, и многое другое. С жанровой дифференциацией связана и дифференциация аудитории — ее состава, поведения, характера восприятия и т. д. Например, частушку вообще трудно представить вне живой, остро реагирующей, сопереживающей аудитории, в то время как протяжная лирическая песня по-особому звучит в тесном кругу, настроенном на одно чувство, либо вовсе при полном отсутствии слушателей.

Эту эстетику живого бытования жанра необходимо учитывать и уметь использовать на самодеятельной сцене.

Конечно, народная песня, спетая со сцены хорошим народным певцом или сложившимся еще за пределами художественной самодеятельности ансамблем, неизменно производит на слушателей сильнейшее впечатление, потому что всякий раз происходит не повторение чего-то давно известного, а художественное открытие. Народная песня в народном же исполнении пленяет свежестью и непосредственностью заключенного в ней чувства, новизной и 

9

неповторимостью исполнения. Все это так. Но я убежден, что современный художник, вооруженный глубоким — и не только книжным, а и живым — знанием эстетики фольклора, способен выявить в нем многое, что обычно с приходом на сцену теряется, глохнет, остается за ее пределами. А из этого следует, что народная песня на эстраде должна быть не просто спета, она должна бытьпоставлена.

С областью народной эстетики связаны и особенности народного пения. Певцы либо певческий группы, пока они не приобщены к самодеятельности, поют для себя, а не исполняют. Они воспитаны в своеобразной манере пения, которая обладает своей неповторимой прелестью и которая лишена привычных “концертных” правил: здесь и свои традиции голосоведения, и манера делать немузыкальные паузы между строфами, и свобода в ансамблевом согласовании партий, и многое другое, что создает впечатление импровнзационности и полной естественности пения. За всем этим — своя “школа”, свои традиции, которые требуют самого бережного отношения. Концертное исполнение не должно ломать этой народной манеры.

Я уже не говорю о том, что необходимо безукоризненно бережное внимание к народному слову, звучащему с эстрады, что всякого рода купюры и изменения в фольклорных текстах, навязываемые исполнителям, недопустимы.

В этих заметках я хотел обратить внимание на то, что выход на эстраду народных певцов, музыкантов, танцоров не может не порождать множества проблем творческого порядка, ибо выход этот не есть просто очередное выступление — более или менее удачное: он знаменует переход от одной формы искусства к другой, качественную смену не исполнения, а жизни народной песни. Вот почему так хочется, чтобы соответствующие факты воспринимались со всей серьезностью теми, кто призван ими постоянно заниматься.

Одна из важнейших и почетнейших задач художественной самодеятельности нашего времени заключается в том, чтобы искать и культивировать подлинно народное искусство в его живых народных формах, приобщать к самодеятельной сцене (а следовательно — и к самодеятельной школе) тысячи хранителей фольклорной традиции — песенной, сказительской, инструментальной, хореографической. Эта работа должна основываться на подлинно научных, теоретически продуманных и практически много раз проверенных принципах и методических приемах.

И здесь свое слово могут и должны сказать фольклористы.

4

Многочисленные факты показывают, как приход в художественную самодеятельность мастеров фольклора оживляет и возбуждает интерес к народному творчеству, как в результате

10

к фольклорным традициям приобщаются новые творческие силы, благодаря чему и сами эти традиции возрождаются как бы заново.

Одна из важнейших эстетических особенностей фольклора состоит в непрерывности его традиций, которые хранятся и передаются из поколения в поколение. В прошлом основным условием сохранения традиций было относительное постоянство крестьянского быта, прочность и устойчивость элементов народной культуры, постоянство состава деревенского населения. XX век во многом разрушил те основы и тот бытовой фон, на котором держались и жили фольклорные традиции. Тем не менее многочисленные факты свидетельствуют, что прежние способы и пути фольклорной преемственности не утрачены и что, с другой стороны, новые формы культуры также могут служить средством поддержания и передачи живых традиций народного творчества. Среди этих форм особенную роль может сыграть художественная самодеятельность, поскольку именно в ней концентрируются силы непрофессионального народного искусства.

Благодаря художественной самодеятельности фольклорные формы искусства получают новый общественный резонанс, преодолевается их известная замкнутость в прежних бытовых границах, все больше людей начинает понимать подлинную красоту и отнюдь не музейный интерес старого фольклора, активно содействовать его сохранению и популяризации.

Для того чтобы все это совершалось в достаточно широких масштабах, на уровне большого культурного дела, необходимо до конца отрешиться от бытующего еще скептического, недоверчивого либо просто пренебрежительного отношения к фольклору, особенно традиционному, и утвердить взгляд на него как на ценнейшее художественное наследие. Фольклористам в их практике не раз приходилось сталкиваться на местах с парадоксальными фактами, когда люди, с уважением произносившие имена прославленных сказителей и собирателей, признававшие бесспорную ценность классического фольклора, зафиксированного в книгах, не замечали живого фольклора, окружавшего их, не проявляли никакого интереса к тем, кто рядом хранил памятники народного творчества. К сожалению, такие парадоксы прямо отражаются на судьбе фольклорного наследия. А между тем, как ни ценны для нашей культуры огромные собрания русского фольклора, опубликованные и хранящиеся в архивах, — особенную, ни с чем не сравнимую ценность представляет живая народнопоэтическая традиция, хранимая и мастерами народного творчества, и бесчисленным множеством рядовых его знатоков и любителей. Это — живое наследие, которое требует не только и не столько условий для сохранения, сколько активной поддержки для развития.

Возможности художественной самодеятельности здесь далеко еще не использованы. Один из основных недостатков состоит в том, что художественная самодеятельность в лучшем случае

11

выступает как бы посредником между фольклором и широкой аудиторией, в то время как ей под силу задачи гораздо более широкого и принципиально иного порядка. О том, что это означает, лучше всего говорят факты, — к сожалению, не столь многочисленные, как того хотелось бы: постановка “Гдовской старины”, создание больших хоров, ставших со временем профессиональными коллективами с мировой известностью, и т. п. Между тем художественная самодеятельность могла бы осуществлять в больших масштабах и — не побоюсь этого слова — по продуманному плану интереснейшие работы, условно говоря — фольклорно-этнографического реставрационного порядка. Термин “реставрация” в данном случае несколько условен, так как речь должна идти не просто о музейном восстановлении, но — как и всегда в искусстве — о современном прочтении и обогащении художественного наследия.

Наиболее рациональный и эффективный путь в этом направлении — создание самодеятельных групп и ансамблей, деятельность которых основывается на квалифицированном руководстве специалистов, соединяющих соответствующую художественную подготовку с научной подготовкой в области фольклора и этнографии, на соответствующей школе и на точном знании не просто фольклора вообще, но его местной, областной специфики.

Этнографизм в такого рода ансамбле — обязательный элемент, но он не самоцель, а слагаемое в ряду тех, которые создают общую атмосферу народного творчества.

Основное отличие, которое приобретает фольклор в таком ансамбле, состоит в том, что этот фольклор здесь поставлен, как бы реставрирован театральными средствами, при этом освобожден от типичного для него бытового контекста, поднят на высоту искусства в полном и прямом смысле этого слова.

В нашей “Гдовской старине” бытовое окружение в большей мере сохранено, — что, конечно, объяснялось жанром постановки. Такие опыты имеют свое преимущество, жаль только, что очень редко повторяются и не находят должного отклика.

В работе с фольклором художественную самодеятельность подстерегают и свои опасности. Одна из главных — это мнимая легкость и кажущаяся доступность в освоении фольклорных приемов, поверхностность и приблизительность, которые оборачиваются очень скоро элементарной безвкусицей и просто халтурой. Участники и руководители художественной самодеятельности не всегда знают, что нет просто русской народной песни или просто испанского или молдавского народного танца, что общенациональные особенности любого произведения фольклора преломляются сквозь призму конкретных и специфических областных особенностей. В исполнении профессиональных артистов народная песня обычно утрачивает этот местный колорит, несколько обесцвечивается, но зато окрашивается индивидуальностью данного художника.

12

Самодеятельность может соревноваться с профессиональным искусством, лишь стремясь сохранить неповторимый фольклорный колорит народной песни или танца. Поэтому художественная самодеятельность должна быть особенно чуткой к этнографической стороне фольклора. Между тем именно здесь проявляется поразительная беспечность. Существует набор штампов нивесть откуда и когда явившихся, должных служить приметами народных танцев — русского, венгерского, украинского, — песен разных пародов, так же как существуют детали одежды, почему-то выдаваемые за принадлежность определенного народа: сапожки, которые принято считать венгерскими, рубахи, как предполагается, исконно русские, и т. д.

Этнографическая безграмотность нетерпима особенно в наше время, когда культурные связи между народами стали повседневным бытом, когда нужны уж не столь большие усилия, чтобы с помощью падежных источников разыскать или изготовить одежду и реквизит, отвечающие национальным признакам, и когда, наконец, забота о культурном прошлом становится важнейшим делом нашей общественности.

Трудно даже представить обилие и разнообразие возможностей, какие открывает перед художественной самодеятельностью старое народное творчество, в котором так много театрального, яркого, красивого, веселого. Ждут инсценировок многие народные праздники и обряды, пропитанные поэзией; многое может дать постановка хороводов и народных игр; бесспорный интерес могли бы представить опыты по возобновлению народного театра—с классическими “Царем Максимилианом” и “Лодкой”; в репертуаре художественного чтения совсем мало используется народная проза.

Фольклорное наследие освоено современным искусством в минимальной степени. В этом частично и вина фольклористов, которые в своем увлечении чисто филологическим и музыковедческим анализом мало внимания уделяют тому, что можно было бы назвать театральной стороной фольклора.

Но главная беда все же в сложившейся практике, при которой художественная самодеятельность мало тянется к фольклору, мало ищет связей с ним, не умея видеть возможности, в нем таящиеся.

5

В какой степени художественная самодеятельность прислушивается к тому новому, что возникает за ее пределами и на подступах к ней в наши дни, к тому современному — сложному и пестрому по своей природе, составу и эстетике — творчеству, которое одни называют по привычке или по убеждению фольклорным, другие — массовым и которое по своему многообразию

13

и непривычности не укладывается в рамки ни профессионального искусства, ни традиционного народного творчества?

Очевидно, что фольклорные, полуфольклорные и иные формы творчества продолжают развиваться и трансформируются, представляя своеобразную параллель к творчеству, которое идет в рамках художественной самодеятельности. Одно не исключает и не заменяет другого, скорее каждое находит в художественном быту народа свое место и выполняет свои функции. Однако же между ними нет ни глухой стены, ни — в ряде случаев — отчетливого разграничения. Это вполне естественно для нашего времени, когда вообще культурные процессы, происходящие в различных сферах, взаимопроницаемы и взаимообратимы.

Роль художественной самодеятельности как силы общественно организованной заключается, в частности, в том, чтобы выявлять в массовом творчестве, в общем-то стихийном, быстротекущем и подверженном быстрым переменам, то, что заслуживает или требует закрепления и сохранения, дальнейшей популяризации, а быть может и развития па новых художественных началах.

Массовый репертуар нашего времени текуч, формы творчества и вкусы изменчивы, вследствие чего многое уходит, не успев отстояться и пройти проверку временем, отступает перед требованиями моды или художественными задачами дня. Фольклористы фиксируют лишь небольшую часть этого материала, в котором далеко не все, собственно, и подлежит их ведению. Что-то оседает в песенниках, в газетных откликах и т. п. Между тем на всех этапах истории этого творчества оно давало ценнейший материал эстраде, профессиональному искусству, п в ряде случаев материал этот становился классикой.

С фактами такого рода приходится сталкиваться и в наши дни Однако они единичны, более или менее случайны. Систему может здесь обеспечить лишь художественная самодеятельность, если она осознает в должной мере степень своей ответственности и свои безграничные возможности в этом отношении.

Одну из почетных обязанностей художественной самодеятельности можно видеть, например, в сохранении и популяризации массового творчества Великой Отечественной войны, в первую очередь песенного. Творчество это лишь в малой своей части учтено фольклористами, и результаты этой работы по преимуществу остаются достоянием архивов. Между тем многое в творчестве Великой Отечественной войны заслуживает не просто научного хранения и изучения, но и массового распространения, живой памяти. В нем есть тот неповторимый исторический бытовой колорит, та жизненная правда и истинная поэзия, которые делают его значительным явлением искусства. Многое в нем связано с местными художественными традициями и прикреплено к реальным фактам истории и к военной географии. Это обстоятельство должно было бы послужить дополнительным стимулом для

14

художественной самодеятельности в ее интересе к массовому творчеству Великой Отечественной войны. Партизанский фольклор данного края, произведения, связанные с боями за данную местность, сложенные в годы оккупации и т. д., — все это могло бы составить содержание целых программ самодеятельных коллективов. Иные из этих коллективов могли бы и формироваться вокруг таких постоянных и центральных для них программ и даже комплектоваться из участников войны, бывших партизан и т. д. Это именно та сфера, в которой художественная самодеятельность, ни в коей мере не повторяя профессионального искусства, может обрести свой голос, свое общественное место, осуществить дело большого культурного значения.

6

В художественной самодеятельности сегодняшнего дня, естественно, преобладает исполнительское творчество, ее репертуар складывается в значительной части из произведений музыки, театра, литературы, созданных за ее пределами — в профессиональной среде или в фольклорном и в массовом творчестве. Одна из важнейших задач самодеятельности состоит в том, чтобы совершенствовать культуру исполнения, приобщать к этой культуре, к “школе” массы любителей, поднимать их мастерство, способствовать развитию собственного, творческого начала в исполнении.

Вместе с тем в художественной самодеятельности отчетливо видны тенденции и к творчеству в собственном смысле, к созданию новых произведений в самых различных жанрах и формах. За последнее время особенно все чаще приходится слышать о самодеятельных композиторах, драматургах, поэтах, живописцах и т. д. И здесь очень важно по возможности дифференцировать множество соответствующих фактов, обнаружить характерные линии. В одних случаях эпитет “самодеятельный” означает ступень развития: самодеятельный значит начинающий, только овладевающий школой, опытом. Проходит некоторое время — и самодеятельный поэт становится просто поэтом. Качественно в его творчестве ничего не переменилось, просто он как художник вырос, творчески самоопределился. Можно было бы оспорить такое употребление эпитета “самодеятельный”. Мне кажется более точным применение его к тем, кто непосредственно связан с художественной самодеятельностью, участвует в ней, живет ее интересами и творит для нее, в свойственных ей жанрах, с учетом ее возможностей и интересов. Самодеятельное творчество — это творчество агитбригад, хоров, других самодеятельных коллективов с программами, всегда в той или иной степени нацеленными на “местную” тему, адресованными определенной аудитории. В этом творчестве естественно звучат злободневные произведения о “своем” городе, заводе или колхозе, о “своих” делах, проблемах

15

и людях. В нем закономерны и почти обязательны элементы коллективности: автора в “своем” ансамбле всегда дополнят, “исправят”, отредактируют. Возможно здесь и то, что иногда называют проявлением “артельности”, при которой одного автора, собственно, и найти трудно.

Другими словами, перед нами творчество, в котором есть какие-то точки соприкосновения с фольклором. Сходство усиливается, когда творчество это использует собственно фольклорные формы — частушки, например.

Начинают раздаваться голоса о фольклорной (либо близкой к ней) природе такого творчества, о проявлении здесь специфических законов эстетики коллективности, о необходимости применения к его изучению фольклористической методики и т. п.

Думается, что такого рода высказывания преждевременны.

Перед нами типичное творчество “для эстрады”, и то обстоятельство, что эстрада в данном случае не профессиональная, мало меняет существо дела. Такое творчество неизбежно несет следы импровизации, сиюминутного отклика, коллективной доработки, своеобразной безличности. Но связь с фольклором возникает здесь лишь в том случае, когда в это творчество вовлекаются люди, для которых фольклорные традиции являются живыми и которые обнаруживают способность в этих традициях создать нечто свое, новое. Наиболее показательны здесь, очевидно, опыты создания частушек.

Самая форма четырех- или двухстрочной песенки кажется настолько простой, доступной и обеспечивающей легкий успех, а с другой стороны, она действительно столь емка и неисчерпаема, что частушка является одним из основных жанров самодеятельного творчества. От различного к ней отношения, от характера предшествующих этому творчеству связей с частушечным жанром многое зависит в его результатах.

Понятие “самодеятельная частушка” требует дифференциации. Одно дело, когда она сочиняется людьми, не причастными к ее естественной жизни в современной народной среде: тогда форма и все приемы ее получают внешний и чисто условный характер, они “привязаны” к содержанию, и искусственность связей здесь налицо. Иное дело, когда к самодеятельной частушке обращаются мастера частушки народной: рубцы здесь могут обнаруживаться от новизны задач, от непривычности темы либо от желания вложить в частушку больше того, что она может дать. Но эти вполне объяснимые издержки не выводят все же вновь создаваемые произведения за пределы сложившейся жанровой эстетики. Они могут быть более или менее удачными, но они остаются частушками, а не слабыми подражаниями им.

Вообще же совершенно неправильно ожидать, что современная самодеятельность в ее сложившихся и развивающихся формах может явиться почвой для широкого творчества, фольклорно-

16

коллективного по своему характеру. Самодеятельный коллектив — это специфическая форма организации творческой работы, по особенностям своим он приближается скорее к обычным художественным коллективам — театральным, певческим, хореографическим и иным. Здесь в принципе те же законы, приемы, та же структура творчества; отступления в сторону фольклорной системы не часты, хотя, конечно, они заслуживают всяческого внимания и заботы.

7

Связи художественной самодеятельности с фольклором в наше время нуждаются более всего в поддержке, квалифицированной помощи и в популяризации. В этом смысле многое могли бы дать специальные мероприятия широкого общественного плана, которых у нас пока нет. Смотры художественной самодеятельности, регулярно проводимые на разных уровнях и имеющие большое культурное и общественное значение, здесь недостаточны. На этих смотрах и особенно в ходе подготовки к ним на местах фольклорные формы художественной самодеятельности нередко оказываются затерянными среди других форм, повторяющих профессиональное искусство. Здесь обычно на первый план выдвигаются театральные постановки, выступления оркестров, хоров и солистов, исполняющих композиторскую музыку, чтецов и т. д. Далеко не всегда фольклорные ансамбли или исполнители доходят до смотрового финиша: неправильные представления о месте фольклора в современной культуре играют свою роль в решениях различных отборочных комиссий, жюри, руководителей самодеятельности и т. д. Нередко лишь случай открывает многим глаза на истинное соотношение ценностей. Так было, например, на недавнем межобластном смотре в Ленинграде, когда квалифицированное жюри специально отметило — по-видимому, даже несколько неожиданно для самих участников — успех ряда фольклорных коллективов.

Нельзя, однако, в таком деле полагаться на счастливую случайность, на состав жюри и т. д. Пропаганда и популяризация связей художественной самодеятельности с фольклором должны получить организованный и хорошо продуманный характер, должны вылиться в систему, которая соединяла бы повседневную будничную работу с большими праздничными мероприятиями.

Мне хотелось бы указать здесь на такую форму популяризации и смотра художественных достижений, как региональные фестивали русского фольклора, которые могли бы устраиваться в подходящее время и приурочиваться к каким-либо общественным или — еще лучше — научным мероприятиям. На таком фестивале все внимание было бы отдано фольклору. Он не был бы замкнут стенами дома культуры, но захватил бы весь город или

17

все село. Фестиваль был бы обращен и к огромной аудитории зрителей и слушателей, и к работникам культуры и искусства, к деятелям художественной критики и к фольклористам. Он мог бы сопровождаться и чисто деловым симпозиумом по проблемам сохранения и развития фольклорных традиций, и включать, скажем, выставку произведений народного прикладного искусства, и многое другое. Региональный характер фестивалей придал бы им единство и интерес с точки зрения культурно-этнографической. Легко вырисовываются районы организации таких фестивалей: Север, Сибирь, Урал, Поволжье, Северный Кавказ и др.

Подобные мероприятия давно уже являются обычным делом в других славянских странах. Вот один из фестивалей такого рода, свидетелями которого мы были во время поездки в Югославию осенью 1964 г.

Союз фольклористов Югославии проводил свой очередной — XI — конгресс в Новом Винодоле, на побережье Адриатики. В рамках конгресса был организован — при участии туристского общества — смотр фольклора Хорватского приморья и Кварнерских островов. В нем участвовали рыбаки и виноградари с побережья и с ближних и дальних островов, жители окрестных городков и курортных местечек, учащиеся, учителя, служащие, домашние хозяйки. Участники смотра, жители Винодола, в дни, предшествовавшие смотру, присутствовали на заседаниях конгресса. В воскресенье с утра на улицах города, украшенных флагами и транспарантами, появились участники смотра в ярких костюмах, они смешались с группами жителей, в разных местах зазвучали песни, сами собой возникали коло.

Смотр происходил на городском стадионе, в одном конце которого, у холма, была изготовлена большая эстрада. Он начался парадом трехсот участников, которые затем расположились на холме и по краям эстрады, образовав живописные группы. Обширная программа концерта включала народные танцы и песни в сопровождении народных инструментов и сольные выступления музыкантов.

В фольклорном характере программы сомневаться не приходится. Перед нами был фольклор в его подлинном традиционном виде, в специфических этнографических одеждах. Вместе с тем это был фольклор, освоенный художественной самодеятельностью и не прямо перенесенный на эстраду, но поставленный в соответствии с характером и возможностями каждой группы.

Смотровый концерт был не просто концертом в обычном смысле, хотя трудно переоценить его непосредственное художественное воздействие. Он представлял собою обзор традиционного народного искусства обширного района Хорватии — от Риеки на севере до острова Пага на юге. Не последнюю роль в этом обзоре играло то обстоятельство, что в качестве главных зрителей и судей на концерте выступали участники конгресса — специалисты по

18

южнославянскому фольклору. Сотрудники Люблинского института этномузыкологии записали весь концерт на пленку. Одновременно концерт записывался работниками телевидения.

Смотр закончился грандиозным коло, в которое были вовлечены сотни зрителей и которое опоясало весь стадион.

В Югославии такие и меньшего масштаба смотры стали обычными. Различные фольклорные группы здесь насчитываются сотнями. Правда, опыт Югославии заключает и отрицательные тенденции: во многих местах стали возникать ансамбли без прочных связей с подлинной фольклорной традицией, стал распространяться “коммерциальный фольклоризм”, рассчитанный на невзыскательные вкусы туристов. В то же время основное направление в развитии связей художественной самодеятельности с фольклором в современной Югославии весьма плодотворно и заключает в себе немало поучительного. 

* * *

С учетом всего сказанного можно следующим образом сформулировать некоторые задачи фольклористики по отношению к художественной самодеятельности.

Фольклористика не является и не может являться универсальной наукой, занимающейся всей совокупностью творчества современного народа. Она имеет свой предмет — фольклор — и должна изучать различные связи художественной самодеятельности с фольклором, тщательно собирать и анализировать соответствующие факты, теоретически обобщать развивающийся опыт современного народного искусства в этой области.

Фольклористика может сыграть практическую роль в современной творческой жизни, давая с научных позиций принципиальную оценку работе коллективов художественной самодеятельности над фольклором, пропагандируя все ценное и интересное и предлагая научно обоснованные рекомендации.

Другими словами, исследовательская и собирательская работа должна в данном случае сочетаться с систематической критической, общественно-культурной и консультационной работой.

Разумеется, для этого необходимо, чтобы фольклористы и фольклористические учреждения стояли ближе к повседневной работе коллективов художественной самодеятельности, были связаны с соответствующими организациями, могли бы непосредственно включаться в разработку творческих, методических и организационных вопросов, касающихся всех фольклорных аспектов современной художественной самодеятельности.

19