Искусство эпохи Возрождения

Пьеро делла Франческа написал в  Урбино профильные парные портреты герцога Федериго и его супруги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чудесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог

и герцогиня  на триумфальных колесницах. Замечателен портрет Фе-дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражении переносицей запечатлен с исключительной точностью. Образ герцога полон такой значительности, что ему как будто подчинена даже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.

  Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа  создал одну из прекраснейших и самых  загадочных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвинутая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мастера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное «Рождество» (около 1470 г.).

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции  работали многие прекрасные мастера. Среди  живописцев наиболее знаменит Андреа Мантенья.

Андреа  Мантенья (1431—1506), уроженец Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, который был  выдающимся знатоком античности, учёным и археологом. Мантенья испытал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерландских мастеров, венецианских живописцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини.

Мантенья  нашёл идеал в античности. Однако он не просто использовал в своих работах античные мотивы или подражал искусству древних мастеров — его персонажи действовали в Древнем Риме. Живописец стремился создавать такие образы, в которых соединялись черты античных героев и людей эпохи Возрождения.

  Первые  знаменитые произведения Мантеньи в Падуе — росписи капеллы Оветари в церкви Эремита-ни (1448—1456 гг.) — были начаты им в семнадцатилетнем возрасте. В них сразу проявились смелость и новизна исканий молодого живописца. Особенно ярко это выразилось в росписях, посвящённых Святому Иакову.

  В сцене суда над Иаковом действие происходит на Римском Форуме. Во фреске «Шествие Иакова на казнь» художник изобрёл такой ракурс, при котором все изображения видятся снизу вверх (возможно, под влиянием падуанских рельефов Донателло). Поэтому фигуры высотой меньше натурального роста на росписи кажутся огромными, а сооружения — гигантскими, особенно господствующая в композиции триумфальная арка. В 1944 г. церковь Эремитани была почти полностью разрушена при бомбардировке Падуи английской авиацией. Росписи чрезвычайно пострадали при этом.

  В 1459 г. Мантенья переехал в Мантую, ко двору маркиза Лодовико Гонзага. Там мастер жил и работал до конца своих дней Мантенья выполнял в Мантуе разного рода строительные работы, оформлял театральные представления и улицы в дни празднеств. Но главным его делом было создание многочисленных росписей, украшавших дворцовые покои

Из всех его работ до нас дошли девять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спо-зи»  Мантуанского дворца. В тот период Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Серия картин, по-видимому, предназначалась для украшения какого-то здания, но не была завершена Художник проявил себя как мастер композиции и

великолепный  рисовальщик, о чем свидетельствует  почти филигранная разработка деталей в различных сценах Он изобразил торжествен ное шествие римских легионеров со знаменами, штандартами и факелами, жертвенных животных, толпы пленников и, наконец, триумфальную колесницу Цезаря, венчаемого Славой Эффектные полотна мастера вызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженные отзывы современников Однако главным вкладом Мантеньи в монументальную живопись эпохи Возрождения стала его роспись < Камеры дельи Спози» (1465—1474 гг) Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю североитальянскую живопись

К концу XV столетия в Италии выдвинулись  и другие крупные центры искусства, но тем не менее

Флоренции принадлежала ведущая роль в утверждении  аристократически изысканного художественного образа, связанного с мифологической или литературной основой и в значительной мере предназначен ного для ценителей и знатоков.

* * *

Особое  место в живописи раннего Возрождения  принадлежит Сандро Боттичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланд-жело

Алессандро  Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), ро дился во Флоренции Он учился живописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроюкьо, где сблизился с Леонардо, который также был учеником Верроккьо

Его имя  стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов»

(1476 г), которая привлекла к себе внимание  семьи Медичи На картине были  изображены три поколения этих  некоронованных правителей Флоренции  Боттичелли стал работать при дворе Медичи

Изысканное  искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений  с помощью условных приемов — упрощения формы, цвета и объема, пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев В искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения преобладало личное переживание мастера Исключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом возрасте

Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг) и «Рождение Венеры> (1483—1484 гг) навеяны стихами выдающегося  гуманиста Анджело Полициано, придворного  поэта Медичи Аллегорическая картина < Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли

На фоне темной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами гибкие стройные фигуры Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической задумчивости Ее окружает обязательная свита амур с луком парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли В левом углу — фигура юноши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию Художник применил архаичный для своего времени прием — тончайшую штриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три танцующие грации Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.

  Более непосредственно воспринимается картина «Рождение Венеры», не столь сильно связанная с аллегорическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изображает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой раковине. «Лодку» подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиновое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземное. Явление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме холодных, прозрачных, светлых красок.

  В живописи раннего Возрождения среди множества лиц — прекрасных и почти уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти Боттичелли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние безгрешной чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры — высшее воплощение этого идеала. Через четыре столетия люди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное.

  В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм.

  На  улицах запылали костры, в которых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. Боттичелли с его жадным интересом к политической жизни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гуманистической ре-нессансной культурой художественного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на мастера произвела казнь монаха, обвинённого в ереси: он был повешен перед Паласио Веккьо, а затем сожжён на костре.

  В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные  сюжетытрагического характера. К ним  относятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 г.). Одна из самых известных картин того времени — так называемая «Покинутая» (около 1490 г.): у запертых бронзовых ворот в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, — олицетворение безнадёжности, одиночества, трагической судьбы.Боттичелли умер в нищете и забвении. Его творчество заново открыли лишь в середине XIX в. так называемые прерафаэлиты — группа английских художников и писателей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля (отсюда и происходит их название).

 
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра-манте, охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до конца второго десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия.

  Коренные  сдвиги, связанные с решающими  событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей  о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом. 
 
 

ДОНАТО  БРАМАНТЕ

Центром архитектуры Высокого Возрождения  стал Рим, где на основании предшествующих открытий и успехов сложился единый классический стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе. Роль Донато Браманте (1444— 1514), который наметил пути развития архитектуры Италии XVI в., можно уподобить роли Филиппе Брунеллески в зодчестве раннего Возрождения.

Браманте  начинал творческую деятельность как живописец. В этом качестве в 1476 г. он был приглашён в Милан ко двору герцога Лодовико Моро. Здесь произошла его встреча с Леонардо да Винчи, градостроительные идеи которого оказали на мастера сильнейшее влияние Хотя, Браманте и обладал выдающимся талантом живописца, в это время его всецело захватило увлечение архитектурой. В миланский период творчества, длившийся двадцать лет, Браманте возвёл несколько великолепных зданий, среди которых выделяется перестроенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть монастырской церкви Санта-Мария делла Грацие В этой постройке Браманте с редким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой

Наибольших  высот в творчестве Браманте достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 г., после того как Милан был взят французскими войсками. Именно там искусство Браманте приобрело классическую чистоту, монументальность, пластическое совершенство

Зодчему пришлось завершать начатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря огромной, чётко расчленённой поверхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрёл черты общественного сооружения (оно и стало административным папским зданием) Безупречный по очертаниям стройных арок, большой красивый прямоугольный внутренний двор был целиком создан Браманте

  Начало  новому классическому стилю положил  маленький круглый Темпьетто (т. е. храмик), воздвигнутый Браманте в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио на месте, где был распят на кресте апостол Пётр. Окружающая Темпьетто современная застройка не позволяет вполне оценить, насколько естественно и горделиво вписывается в окружающее пространство стоящий на возвышении в несколько ступеней, окружённый колоннами и увенчанный куполом храм В этом скромном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

  С восшествием на папский престол Юлия II — человека энергичного, который к тому же заботился о возвеличении Папского государства, — началась пора перестройки и украшения Рима Браманте стал главным папским архитектором.