Культура и быт России 17 век

*Болваны  – статуи.

Спустя  полвека украшенные изразцами и  белокаменной резьбой шатры появились  и на других башнях Кремля. Теряет свой суровый облик и крепостная архитектура монастырей. Богатой декоративной отделкой были украшены стены и башни Ново-Девичьего, Донского, Данилова, Троице-Сергиева, Спасо-Ефимьева и других монастырей. Нарядный характер придают монастырям и новые пышно декорированные трапезные, колокольни и церкви.

   Богатые купцы и дворяне начинают строить для себя каменные жилые дома. В их строительстве также проявлялось стремление к отходу от традиционной простоты и строгости к богатому декоративному оформлению фасадов. Примером таких зданий могут служить сохранившиеся до настоящего времени в Москве палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на  Берсеневской набережной и дом дьяка Ивана Волкова в Харетоньевском переулке. Богатым декоративным убранством отличаются и жилые каменные дома,  сохранившиеся в Ярославле, Калуге, Нижнем Новгороде и в других городах.

   Дальнейшее  развитие русского зодчества  привело  к возникновению в конце столетия так называемого нарышкинского стиля (или «московского барокко»). Заметную роль в оформлении этого стиля сыграла западно-европейская культура. Характерными чертами нового стиля являлись чёткость и симметричность композиции, подчёркнутая устремлённость ввысь, многоярусность, тщательная разработка деталей при сохранении и развитии приёмов многоцветной декоративной обработки здания (декоративная резьба по белому камню, цветные изразцы, раскраска фасадов).

   Одним из самых замечательных памятников этого стиля – церковь Покрова  в Филях, построенная в 1690-1693 гг. братом царицы Л. К. Нарышкиным. По композиционным приёмам и деталям убранства  к ней очень близка церковь в селе Уборы под Москвой, сооружённая зодчим Я. Бухвостовым. Другими образцами этого стиля являются трапезная  Троице-Сергиева монастыря, многоярусная колокольня Ново-Девичьего монастыря, сплошь покрытый многоцветными изразцами Крутицкий теремок (зодчий О. Старцев), соборы в Рязани и Астрахани, соборы Иосифо-Волоколамского и Донского монастырей и другие памятники. Черты этого стиля проявились и в зданиях общественного характера – в богато – украшенном белокаменной резьбой здании Печатного двора (1679) и в Сухаревой башне, построенной в 1692-1701 гг. зодчим М. Чоглоковым.

   «Московским барокко» завершается развитие древнерусской  архитектуры и вместе с тем  начинается история архитектуры  XVII столетия.

   Общий для русской культуры XVII в. процесс «обмирщения» затронул и живопись. Новые явления в живописи начали проявляться с середины столетия. Главным из них было становление и развитие реалистических тенденций. Художники этого времени стремились отразить в своём искусстве и донести до сознания современников прелесть земного,  материального, радость земного бытия.  В рамках религиозной живописи развивается бытовой жанр, появляется портретная живопись

Художественным  центром, откуда шли новые реалистические тенденции, стала Оружейная палата, которую с 1655 г. возглавил боярин Б. М. Хитрово, тонкий ценитель и знаток искусства. Во главе нового направления  стоял мастер Оружейной палаты С. Ф. Ушаков (1626-1686). Вместе с ним работали Яков      

 Казанец, Георгий Зиновьев, Степан Резанец, Фёдор Зубов, Иосиф Владимиров и многие другие выдающиеся живописцы. С это средой связаны первые попытки

дать  теоретическое обоснование новому направлению. Своего рода манифестом его стал трактат о живописи Иосифа Владимирова, написанный им в 1664 г. в форме послания к Симону Ушакову. Выступая против слепого преклонения перед стариной, он утверждал, что искусство должно быть близким к природе и радовать человека, а не подавлять его мрачными образами. По его мнению, «премудрый художник», что «видит и слышит, то и начертывает в образах или лицах и согласно слуху или веденью уподобляет». Он резко протестовал против канонической регламентации искусства. И. Владимиров  положительно оценивал западное искусство и приводил  доводы в его защиту.

     Со своей стороны, С. Ушаков написал «Слово к люботщателям иконного писания» (1667),  где решительно встал на защиту реалистических тенденций, подчёркивая, что живопись должна отражать жизнь так же, как зеркало отражает реальные предметы. Художником должно руководить стремление к красоте, произведение так должно воздействовать, чтобы изображённое на нём было понятно зрителю. Теоретические взгляды С. Ушакова и его сподвижников воплотились в художественных произведениях

   Черты нового стиля в живописи – отход  от старых канонов к реалистической действительности, к бытовому жанру  – отчётливо проявились в стенописи  церкви Троицы в Никитниках (1652-1653). Исследователи предполагают, что  в росписи стен участвовали С. Ушаков и И. Владимиров.

   Реалистические  тенденции в станковой живописи ярче всего проявлялись в работах  С. Ушакова. Центральной темой его  творчества было изображение человеческого  лица. В 1657 г. он написал для церкви Троицы в Никитниках голову Христа в архиерейском уборе – «Спас Великий архиерей».  Он изобразил живое, тонкое, одухотворённое лицо человека. Самое известное произведение С. Ушакова – неоднократно им повторённый «Спас нерукотворный», в котором с использованием светотени хорошо передана объёмность классически правильного человеческого лица, ткань, на которой согласно церковному приданию, возник образ Христа. В 1671 г. художник создал икону на традиционный сюжет «Троицы», в которой стремился передать красоту не духовную (как у А. Рублёва), а земную, материальную, изобразив ангелов цветущими, полными здоровья.

   К числу высоких достижений живописи относятся стенные росписи ярославских  храмов конца XVII в. Особенно восхищают фрески церкви Ильи Пророка, исполненные артелью мастеров во главе с Гурием Никитиным и Силой Сивиным, и фрески церкви Иоанна  Предтечи, написанные под руководством Дмитрия Плеханова. Здесь весьма заметно воздействие светской, посадской культуры, демократические элементы решительно вторгаются в церковно-догматическое искусство. В этих росписях господствует стремление  художников изобразить реальный, материальный мир. Религиозные мифы, сюжеты «священной истории» они используют лишь, как повод для изображения бытовых сцен, для рассказа о жизни земных людей во всём её многообразии.

   Чем шире распространялись реалистические тенденции и чем глубже они  укоренялись в церковной живописи, тем решительнее выступали против  них ревнители старины, которые  отвергали всякие попытки художников приблизить изображаемое ни иконах и  на стенах храмов к реальной жизни, нарушить веками освященные традиции иконописи. По их представлении, лица святых должны быть написаны «не по плотскому умыслу», не похожими на лица обыкновенных людей. Вот как обличал новшества в искусстве протопоп Аввакум: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, так же и у ног бёдры толстые, и весь ярко Немчин брюхат и толст  учинён, лишь сабли той при бедре не писано. А то всё писано по плотскому умыслу…» И хотя Аввакум упрекал своего противника в том, что «все то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живые писать»,  на самом деле  позиция официальной церкви здесь ни чем не отличалась от позиции раскольников. Сам Никон выступал ярым гонителем новых веяний в искусстве, устраивал даже публичные расправы над иконами нового письма. Церковь пыталась строго регламентировать  темы и образцы церковной живописи.

   В 1668 г. появилась грамота трёх патриархов – Паисия Александрийского, Макария  Антиохийского, находившихся тогда в Москве по случаю суда над Никоном, и Иоасафа Московского. В ней рекомендовалось установить контроль нал иконописью. В 1669 г. вышел царский указ, требовавший придерживаться старых иконописных традиций и объявлявший о создании специальной комиссии для освидетельствования новых икон. Эти мероприятия  тормозили развитие новых явлений живописи.

   С пробуждением интереса к человеку, к отдельной личности связано  появление и развитие портретной («парсуной») живописи – первого  собственно светского жанра. В первой половине XVII в. парсуны писались в старой иконописной манере и в старой иконной технике – на доске, яичными красками. Во второй половине столетия изображение стали принимать более реалистический характер, точнее передавать индивидуальные черты. Таковы портреты царя Алексея Михайловича конца 70-х – начала 80-х годов и царя Фёдора Алексеевича 1686 г.

   Живописцы стали писать портреты по западному  образцу – масляной краской на холсте. Так, в конце  XVII в. написаны портреты князя Б. И. Репина, стольника Г. П. Годунова, Л. К. Нарышкина и многих других.

   Русская живопись успешно развивавшаяся  в VII в., оказала влияние на искусство украинского и белорусского народов, а также на искусство Молдавии и христианских стран Балканского полуострова и Закавказья. Русские мастера приезжали для росписи церквей на Украину, в Грузию, Молдавию. В 1641-1642 гг. по просьбе молдавского господаря русские живописцы Сидор Поспеев и Яков Гаврилов с товарищами были направлены В Яссы для росписи храма Трёх святителей. Обращались с просьбами о присылке художников и грузинские цари. С конца XVI в. почти с каждым посольством в Грузию отправлялись и иконописцы, многие из которых оставались там навсегда. Во многих местах Грузии занимались иконописью и живописью московские художники, особенно известен алавердский Егорьевский монастырь – там работало наибольшее их число. Установились связи и с Арменией. В России нашёл себе вторую родину армян Иван Салтанов, зачисленный в Оружейную палату и ставший одним из крупнейших русских художников второй половины XVII в.

   На  протяжении XVII столетия русская культура сделала большой шаг вперёд в своём развитии. В ней отчётливо проявились принципиально новые явления, утверждавшиеся в борьбе с религиозным мировоззрением. Однако эти новые, прогрессивные веяния были ещё не так сильны, чтобы радикально изменить направление культурного процесса. Но их развитие создало предпосылки этого перелома в культуре, который совершился в начале следующего столетия. 
 

                                                             Заключение. 

    XVII век — время активного освоения сибирских земель, продвижения русских вглубь незнакомого сурового края, поэтому именно тогда большое значение приобрели символические аспекты в обживании новых территорий, в принципах внутренней организации поселений и в самих сооружениях. Особенно ярко роль символики проявилась в культовом зодчестве — деревянных церквях Тобольска, Томска, Илимска, создавая традиционную и одновременно неповторимую взаимосвязь с их обликом и образным строем.

    В смысловой триаде морфологии, феноменологии и символики деревянных церквей Сибири XVII в. в полной мере проявилась дихотомические ряды «божественное — мирское», «мужское — женское», «традиция — новация», «старое — новое», «общее — уникальное», «движение — стабильность». Полнота поддержания каждого составляющего обеспечивала равновесное развитие деревянного зодчества. Утрата той или иной части, например, традиций, закономерно рассматривается как угроза воспроизводству всей системы, что справедливо и в современности.

    Мировоззренческая доктрина замечательных православных храмов, среди которых можно назвать  и собор Софии Премудрости Слова Божия, церкви Похвалы Богородицы, Троицы Живоначальной, Казанской Божьей Матери, показывает единство понимания божественного и мирского, через их непрерывное взаимовлияние. Такое сочетание оказалось удивительно гармоничным, жизнеспособным в течение многих веков.

    В христианской идее «Бог — земная Церковь» явственно угадываются древние мотивы единства и противоположности «мужского — женского», что проявляется на всех смысловых уровнях, начиная с посвящения храмов. Так, каждая церковь воздвигается во славу Бога, но имеет и конкретное поименование. Конечно, посвящение далеко не всех церквей связано с женскими божественными образами (Софией, Богоматерью, Троицей), это было слишком примитивно и прямолинейно. Однако женская знаковость может проявляться, как было показано, и в числовой символике, и в самой канонической трактовке роли Церкви, как земной посреднице между людьми и Богом.

    Строители церквей следовали традиционным для русского зодчества канонам, которые являлись основой для обеспечения преемственности образов зданий, имевших своих архитектурных «предшественников» и «наследников». Вместе с тем, канонизация не устанавливала жестких границ творчества — каждое сооружение уникально. Свою задачу создатели храмов видели не столько в воспроизведении форм в силу того, что были ограничены необходимостью использовать уже известные, испытанные конструкции, сколько стремились выразить идею единства всего Русского православного мира. Жители сибирских городов, происходившие из разных российских городов и пришедшие осваивать незнакомые территории, должны были чувствовать свою причастность к жизни всего государства, во всем ощущать «встроенность» в его систему и, в итоге, обрести новую родину в ранее чуждом им краю.

    Русская деревянная церковная архитектура — неотъемлемая часть своеобразной культуры, созданной народом, формой жизни которого является непрерывное движение, перемещение, освоение, преобразование. Отсюда приверженность к строительству именно к деревянных зданий, которые прекрасно поддаются переделкам, усовершенствованиям, изменениям, без значительного ущерба для эстетических достоинств. Каждое поколение в новом сооружении имело возможность проявить свой художественный вкус, показать свое прочтение известных канонов, трактовать традиционные формы в духе своей мировоззренческой системы. А при необходимости и без сожаления, а с надеждой смириться с утратой здания, погибшего, например, в пожаре, поскольку всегда существовала уверенность в возможности возведения нового, одновременно и несущего элементы преемственности, и отвечающего потребностям времени.