Однако, Пелевин, наряду с простотой, безличностью языка, очень внимательно относится  к некоторым словам, словосочетаниям, которые в его переосмыслении приобретают новое значение, порой самое неожиданное. Так, известное всем выражение «группа продленного дня» в данном контексте можно понять как «искусственное продление дня» или «управление временем суток», которое возможно только в подобном государстве и в тексте приобретает символический смысл. С точки зрения В.Курицына этому выражению можно придать массу значений, например, «Продленный день – это расслабиться, замедлять, зависать над ничего не стоящим миром, чтобы он двинулся вам навстречу во всех своих восхитительных формах…», «Продленный день – талант одновременно быть собой и кем-то еще, другим собой (человеком и насекомым)»¹. Эти неограниченные возможности для толкования дает контекст, созданный автором.

     Пелевин также, опираясь на известную формулу  «эхо прошлого», создает новое сочетание, совершенно нелогичное, но приемлемое в произведении, созданном по постмодернистским принципам, согласно которым время произведения не является линейным и абсолютным, - «эхо будущего». Введя его, он допускает обратное течение времени, его гибкость и маневренность. На фоне этого осмысления интересную функцию в произведении приобретает вторая глава, в которой перед героем в сжато-символическом виде проходит его будущая судьба. Именно это явление Пелевин называет эхом будущего. В рамках текста вторая глава превращается в краткий конспект всего произведения. Подобное произвольное отношение к тексту возможно только в пределах постмодернистской эстетики.

     Изобразительной манере Пелевина свойственна еще  одна немаловажная черта. Проза Пелевина очень кинематографична. Картинку он выписывает так, словно работает не в жанре художественного слова, а сочиняет режиссерский сценарий. Его описания напоминают сменяющиеся кадры из фильма. Или, вернее, сменяющуюся картинку на дисплее компьютера. Например: «Жизнь была ласковым зеленым чудом; небо было неподвижным и безоблачным, сияло солнце, и в самом центре этого мира стоял двухэтажный корпус, внутри которого находился длинный коридор, по которому я полз в противогазе». «И еще я заметил, что его лицо как бы повторяло лицо с обложки «Правды», которое глянуло на меня минуту назад, получилось совсем как в фильме, где вначале долго показывали одну икону, а потом на ее месте постепенно возникла другая – изображения были схожие, но разные, из-за того, что момент перехода был размазан, казалось, что икона меняется на глазах». Изображение меняется то рывками, перепрыгивая с одной картинки на другую, то плавно одна в другую превращаясь, причем Пелевин достигает средствами языка зрительного эффекта. Использование принципа компьютерного видения дает писателю совершенно новые возможности более многогранно изображать пространство и время, не просто реальность, а разные реальности. При этом «по-настоящему реальным оказывается только сам момент «перехода» из одной реальности в другую. Переход к новым изобразительным средствам обусловлен глобальной тенденцией к развитию средств массовой коммуникации, увеличением роли интернета. Для прозы Пелевина вообще характерно присутствие виртуальности, достигаемой при помощи компьютеров и наркотиков (см. «Чапаев и Пустота», «Поколение П» и др.), что дает ему более широкие возможности для отражения своих идей. Этот признак тоже можно отнести к чертам постмодернизма.

     Итак, мы подробно рассмотрели формальную и содержательную стороны романа В.Пелевина «Омон Ра», и теперь необходимо подвести итог нашего исследования.

     В романе можно выделить два основных идейных пласта.

     Первый, поверхностный и более ярко выраженный, направлен на деконструкцию мифа о советской космонавтике и о  самоотверженном подвиге советского человека. Для отражения этой идеи автор использует формальные приемы соц-арта и концептуализма.

     Второй, глубинный, идейный уровень посвящен реальным философским проблемам. Одни из них, например, идея буддистского мировосприятия, идея сомнения в существовании реальности, изложены более основательно, другие – о свободе человека, о том, что самое лучшее в жизни видишь как бы краем глаза и т.д. – только затронуты, и решение их остается под большим вопросом. Роль философии буддизма выглядит двойственно. При прочтении романа у читателя создается уверенность, что и автор, и его герой придерживаются этих взглядов. Но, ознакомившись с другими произведениями В.Пелевина, приходим к выводу, что пристрастие к той или иной религии, философии не является принципиальной. Например, в романе «Поколение П» роль коренной философии выполняет шумерская и аккадская мифология и религия. Но цель ее введения аналогична: показать прочность древнего, выступающего основой настоящего. Это является и элементом игры, в которую вводятся атрибуты модных в настоящее время религий, которые в романе тесно сплетаются с современностью. Несоответствие привлекает читателя и плодотворно используется представителями постмодернизма. Подобные идеи очень тесно сопрягаются с этой философией. Для их отражения автор активно использует приемы, характерные для постмодернистской эстетики.

     Так, например, налицо сложная субъектно-объектная  организация текста, при которой  трудно выделить признаки автора, скрывающегося  за маской. Главный герой является единственным героем в полном смысле слова, остальные персонажи лишь выполняют определенные функции. При этом наблюдается повышенная рефлексия героя, благодаря чему его юношеские и взрослые ощущения образуют неразрывное единство. Герой одновременно включает в себя две сущности, что позволяет говорить о романтическом двоемирии. Большое значение для раскрытия идей играет повышенная многоуровневая цитатность и аллюзийность, которая создает пестрое культурное пространство и провоцирует интеллектуальную игру с читателем. Искажение времени и пространства также выполняет немаловажную роль в тексте.

     Язык  Пелевина, не отличаясь особой образностью  и украшенностью, в некоторые  моменты приобретает особое наполнение, писатель находит новые слои в  значениях языковых единиц.

     Новой, оригинальной чертой является компьютерность, виртуальность пелевинской изобразительной  манеры, дающие автору более широкие  возможности в процессе творчества.

     Итак, мы видим, что В.Пелевин в своем  произведении придерживается принципов, характерных для литературы постмодернизма. Но, как утверждал И.Ильин, «необходимо различать литературное течение постмодернизм, мировоззренчески ориентированное на воспроизводство жизни как хаоса, лишенную цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма». В данном случае налицо богатое идейное содержание романа, подчинение художественных средств авторской цели.

     Это позволяет нам говорить об использовании  автором постмодернистских приемов  для достижения определенной дидактической  задачи, наличие которой не дает права признать произведение Пелевина чисто постмодернистским. Однако его трудно отнести к какой-либо школе из-за множества присутствующих в романе эстетик. С этой точки зрения, постмодернизм в романе предстает не просто как узковкусовое интеллектуально-эстетическое направление, а как наиболее созвучный времени подход к творчеству.  
 
 
 
 

3. Тоталитарное государство  – главный объект  сатиры в повести  «Омон Ра» В.Пелевина

     Повесть В.Пелевина «Омон Ра», опубликованная в 1992 году, принёс писателю по-настоящему широкую известность. Уже в этом произведении автор демонстрирует главные особенности своей прозы, которые позднее определят своеобразие пелевинской художественной системы: соединение реальности и фантастичности; двуплановость повествования; игра созвучий, слов и смыслов; использование анекдота и каламбура; яркая карикатурность.

     Главным объектом сатиры в повести является тоталитарное государство, основанное на обмане и всеобщей мистификации. В своём отрицании и разоблачении писатель покушается на “святая святых” истории советской науки и государства в целом — приоритетные достижения в сфере космонавтики. В изображении В.Пелевина все эти так называемые достижения оказываются просто фикцией. Луноходы и космические корабли, как выясняется в финале романа, снимаются в павильоне. Разоблачение советского мифотворчества и дальнейшее разрушение мифа о социализме — основной пафос большинства произведений В.Пелевина. За декоративным фасадом космической “сверхдержавы” прячется “огромная страна, где много-много маленьких заплёванных каморок, в которых воняет помойкой”.

     Важнейшей функцией тоталитарного государства  выдвигается создание мифа о самом  себе. Поддержание этого мифа, по В.Пелевину, — необходимое условие  существования тоталитарной системы. Государство в «Омон Ра» — грандиозный мистификатор, ловкий и циничный иллюзионист, скрывающий за ярким занавесом подлинную пустоту звонких лозунгов и деклараций.

     Фамилия главного героя повести — Омона  Кривомазова — является “говорящей”  и, очевидно, несёт значение искажённого восприятия им действительности, как в кривом зеркале или запотевших очках. Смысловое наполнение этого образа состоит также в воплощении им качеств большинства представителей определённого времени и социума — советского народа. Само это высокое понятие — “советский народ”, как показал В.Пелевин, стало предметом спекуляций и манипуляций со стороны идеологов тоталитаризма. Почему бы в этом смысле не отнести Омона Кривомазова к подлинным “героям своего времени”, времени “расцвета” социализма?

     Символична  сцена наказания в пионерском лагере, в которой вожатый олицетворяет государство с его карательной  системой; ползущие в противогазах — советский народ, живущий в  экстремальных, нечеловеческих условиях, да ещё и испытываемый на выживаемость; взгляд сквозь запотевшие и забрызганные слезами стёкла противогаза — восприятие реальной действительности сквозь призму всеобщего обмана. В воспоминаниях Омона о том, как он проползал в противогазе по длинному коридору, раскрываются способы воздействия тоталитарной системы на человека: “Ещё через несколько метров мои слёзы иссякли, и я стал лихорадочно искать какую-нибудь мысль, которая дала бы мне силы ползти дальше, потому что одного страха перед вожатым было уже мало”. Эта “мысль”, дающая герою силы ползти дальше, — мысль о коммунизме, внушённая Омону и тем, кто “ползёт” рядом с ним, на тот случай, если “сила свыше” (вожатый) перестанет быть пугающей для них. Во время этой экзекуции где-то вдали “репродуктор поёт” про “прекрасное далёко…”. Мечта о коммунизме по своей привлекательности и высоте тождественна лишь мечте о космосе.

     Детство Омона проходит в пространстве, до краёв заполненном космической  символикой: кинотеатр «Космос», пионерлагерь «Ракета», картонная ракета в столовой пионерлагеря, мозаика на стене павильона, изображающая космонавта в открытом космосе, фильмы и песни о лётчиках. Всё это служит средством воздействия на формирующееся сознание героев, вызывая ощущение доступности мечты и близости её осуществления. При этом ради мифического светлого завтра приносится в жертву сегодняшняя реальность: “…Духом я устремился ввысь, и всё, чего потребовал выбранный мною путь, уже не вступало ни в какие противоречия с моей совестью, потому что совесть звала меня в космос и мало интересовалась происходящим на Земле”.

     Символичен  образ висящего в столовой пионерлагеря картонного звездолёта. Омон и его  друг Митёк делают поразившее их открытие: внутри звездолёта находится пластилиновый  человечек. “Когда ракету делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо облепили со всех сторон картоном”. “…Но самое интересное, — задумчиво и как-то подавленно сказал Митёк, — что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте — стена с какими-то циферблатами… Найти бы того, кто эту ракету склеил, — сказал Митёк, — обязательно бы ему по морде дал. — А за что? — спросил я. Митёк не ответил”¹.

     “Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и  теми мелкими историями, которые  постоянно происходят с человеком  и которым он не придаёт значения”. Замурованный в кабине звездолёта пластилиновый человечек — прообраз главного героя, летящего спустя несколько лет в космос в такой же наглухо запертой ракете. Замкнутое пространство, отсутствие двери, выхода — эти образы ассоциируются у читателя с атмосферой безысходности в тоталитарном государстве, где человек лишён свободы и с детства обречён. Нарисованная снаружи дверь — лишь фикция, всё тот же лживый “фасад”, за которым — ничто, пустота. В повести В.Пелевина “луноход” напоминает “большой бак для белья, поставленный на восемь тяжёлых колёс, похожих на трамвайные”; “…я сидел внутри лунохода в седле, сжимая руль и пригнувшись к самой раме… в моё левое бедро упирался кислородный баллон с надписью «ОГНЕОПАСНО», а в правое — алюминиевый бидон…”; “…мир делался знакомым до мельчайших подробностей, как дверь сортира изнутри”.

     Через всю повесть проходит один из главных  образов в творчестве В.Пелевина — образ пустоты. Участники “полёта” на Луну — Ваня, Сёма Аникин, Дима Матюшевич  — бесследно исчезают в пространстве. Образ пустоты в художественной системе Пелевина является многозначным — в повести «Омон Ра» этот образ связан с темами смерти, всеобщей мистификации, социальной утопии; с мотивами пустой, нереализуемой мечты, безвестного подвига ради абстрактной идеи, пустословия пропагандистских лозунгов и др. Космос в финале романа — такая же фикция, ничто, пустота, как и коммунизм.

Заключение

      Таким образом, роман В.Пелевина «Омон Ра» относится к русскому постмодернизму 90-х гг., который по формальным и содержательным особенностям ближе к западному. Так, например, в романе «Омон Ра» В.Пелевин не старается отобразить существующую реальность, как вся литература до постмодернизма, а создает другую действительность, совершенно новый художественный мир, который становится возможным благодаря постмодернистскому принципу «виртуальной реальности».