Жанры киноискусства

1.2 Рождение кино

Изобретение кинематографа  не было единовременным актом. Это был  растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, зародилась еще доисторические времена. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге "Республика", как двигаются тени, отбрасываемые  пламенем костра на стены пещеры. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол  на полупрозрачный экран. Аналогичные  кукольные представления приобрели  популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения.Более усложненный вариант проекции возник с появлением "волшебного фонаря", изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. "Волшебный фонарь" - прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как "непрерывность движения". Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами.Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры - кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата.Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал кинематограф братьев Люмьер, они подали патентную заявку 13 февраля 1895, а 28 февраля 95-ого в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок Огюст и Луи устроили публичный киносеанс картины «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер".Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор.В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества, из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения, или скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой. С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился.

1.3 Рождение языка в кино

Раннее кино не было столь  уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык - истории становились  всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно - происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев. Зарождение звукового кино грозило ослабить позиции американского кинематографа на мировом рынке. Оно давало возможность другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на родном языке. В эпоху бурного роста националистических настроений кино очень быстро сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения. Европейские режиссеры приспособились к звуку быстрее, чем их коллеги из Голливуда. Американские продюсеры полагали, что зритель способен воспринимать звук в кино лишь в том случае, если видит его источник на экране. Европейские же мастера, стремились раскрыть художественный потенциал звука, так как они экспериментировали с образами в эпоху немого кино. Поначалу Голливуду удавалось поддерживать свое лидерство, переснимая наиболее значительные ленты с помощью зарубежных актеров. Вскоре, однако, выяснилось, что гораздо дешевле просто перевести, или дублировать, диалоги на соответствующий язык либо дать их на экране в виде субтитров. И все же, несмотря на конкуренцию со стороны Голливуда, многие национальные кинематографы начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль. Более всего в этом преуспел французский кинематограф. Поскольку во Франции режиссеры не были связаны по рукам и ногам политикой киностудий или властей, они имели возможность продолжать свои смелые эксперименты, что, и отличало французскую школу киноискусства в конце 1920-х годов.

1.4 История цвета

Кинематограф почти с  момента своего рождения пытался  добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о полноценном цветном  кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие  проблемы.В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.К концу 1960-х - началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную. В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности - в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток - приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино - сначала в черно-белом, а затем и в цветном - стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин. Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра. Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы. Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х - прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенное отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки. Эти нововведения - цвет, свет, формат и сложное движение камеры - по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей, но, укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. Ранее типичный фильм, авторы которого не ставили перед собой значительных художественных задач, делался в строгом соответствии с четкими принципами, сформировавшимися в середине 1910-х и скорректированными с приходом звука, и собственного лица не имел. Теперь же появились возможности для проявления некоторого разнообразия внутри этой жесткой структуры, которая остается основой киноповествования и поныне.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано  с литературой. В самом деле, и  при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно - словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы  образы реально водимые, которые  могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

По своей сути кинематограф больше всего похож на театр. Но театральное  действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое  предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение  действия. И в этом смысле кино ближе  всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то оно вовсе не чуждо пластическому  искусству: можно ли назвать хотя бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста?

Вопрос о кровной связи  кино с пластическими искусствами  до сих пор систематически еще  не изучался, но к этой проблеме неоднократно обращался крупнейший художник и  теоретик нашей эпохи Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он считал, что кинематограф - это часть системы развития живописи, часть ее истории.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

Книга одного автора

1. Арнхейм Р. «Кино как искусство». М.,1960
2. Бондаренко Е.А. «Путешествие в мир Кино» - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
3. Клер Р. «Кино вчера, кино сегодня» - М.: Прогресс, 1981.
4. Кракауэр З. «Природа фильма» М., 1974, с.8
5. Паркинсон Д. «Кино» - М.: Росмэн, 1996 г.
6. Садуль Жорж «Всеобщая история кино» - М.: Искусство, 1958.
7. Юренев Р. Краткая история мирового кино.- М.: Просвещение, 1983 г.

Веб-сайт

    1.http://kinoforum.ru/phpbb/index.php - форум о кино

    2.http://www.kinoexpert.ru/ - энциклопедия кино

    3.http://www.megacritic.ru/ - кинорецензии

    4.http://www.kinopoisk.ru/ - база данных фильмов

    5.http://kinoart.ru/ - интернет-архив журнала «Искусство кино»

    6.http://www.kinozapiski.ru/ - интернет-архив журнала «Киноведческие записки»

       7. https://ru.wikipedia.org