Возникновение и эволюция контрабаса

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был таким низким и густым, что даже при исполнении музыки в унисон с теноровой гамбой или виолончелью общее звучание значительно сгущалось, уплотнялось.

Интересно, что в Первом из «Бранденбургских концертов» Бах указывает «Violone grosso», а в партитурах пяти остальных пишет «Violone» или «Violono». To же обозначение внесено в партитуру кантаты «Was mir behagt». Можно полагать, что в оркестре Баха только Violone grosso был контрабасовым инструментом и играл октавой ниже виолончелей. Это предположение подтверждается анализом фактуры оркестровых произведений Баха.

Примечательно, что в оркестре А. Вивальди в венецианской женской консерватории имелись не контрабасы, а две контрабасовые виолы (об этом можно судить по картине неизвестного венецианского художника, изображающей музыкантов этого оркестра). Столь же долго держались эти виолы в другом венецианском оркестре Conservatorio dei Mendicanti. По-видимому, не было контрабаса в оркестре выдающегося венецианского композитора Т. Альбинони, а также у А. Корелли в Риме. Как мы уже говорили выше, вряд ли контрабас имелся и в оркестре Баха.

Лишь с 50-х годов XVIII века слово Violone начинает обозначать только контрабас. С этого же времени контрабас окончательно вытесняет контрабасовую виолу и становится обязательным участником большинства оркестров Европы. Однако количество контрабасов в оркестре, как правило, не превышало четырех. Только в оркестре Неаполя, по свидетельству английского путешественника Чарлза Б.рни, имелось пять контрабасов1. В оркестре «Духовных концертов» Парижа (1751) было два контрабаса, а в Большой опере играл только один четырехструнный контрабас, и то лишь в особо важных спектаклях. Еще два контрабаса включили в этот оркестр лишь двадцатью годами позже, при К.В. Глюке.

Со второй половины XVIII века контрабас становится и сольным инструментом. Именно в это время появляется несколько выдающихся солистов-контрабасистов. Звучание четырехструнного контрабаса казалось им недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает широкое распространение новый тип контрабаса – трехструнный. При сольной игре очень низкие звуки не использовались, а общая сила звучания инструмента с тремя струнами значительно возрастала.

Во Франции трехструнный контрабас строился по квинтам (строй виолончели без нижнего До). Такая настройка удерживалась очень долго. В Италии и Испании сохранился квартовый строй (строй четырехструнного контрабаса без нижней струны Ми).

Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в XIX веке получил именно этот, квартовый, вариант строя. Казалось бы, для контрабаса с его громадной мензурой самым естественным был бы строй терцовый, но тогда значительно сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой вариант строя одно время применялся для пятиструнных контрабасов.

Весьма своеобразный опыт создания совершенно новой разновидности контрабаса был проделан в 1850 году знаменитым французским скрипичным мастером Ж.Б. Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в четыре метра и назвал его «октобас».

Во время игры исполнитель становился на скамейку, но даже в этом случае дотянуться пальцами до грифа было невозможно. Поэтому в верхней части корпуса (над правой обечайкой) прикреплялись семь рычагов, с помощью которых исполнитель приводил в движение механические «пальцы», прижимавшие струны к грифу. Несмотря на отличное звучание, этот гигантский инструмент, естественно, не получил никакого применения в оркестре.

Чешские музыканты продолжают настойчиво и весьма успешно культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828 году В. Гаузе опубликовал «Школу», в которой впервые были изложены тщательно продуманные аппликатурные принципы игры на четырехструнном контрабасе и предложена постановка правой руки в связи с применением смычка с высокой колодкой. Новая постановка отчасти использовала принцип Драгонетти, но в целом ее можно считать совершенно оригинальной. Не случайно этот тип смычка и постановки так широко распространился во многих странах и бытует до сего времени.

В 1844 году Гаузе описал приемы игры на изобретенном им новом инструменте, так называемом «басе-баритоне». Это – небольшой по размерам контрабас с таким строем:

Бас-баритон, по замыслу Гаузе, предназначался специально для сольной игры, однако никакого распространения этот инструмент не получил.

Зато обычный четырехструнный контрабас завоевывает признание и во Франции, где обучение на нем начинается с 1832 года в Парижской консерватории. Проходит еще три десятилетия, и четырехструнный контрабас, наконец, утверждается в Миланской, а затем в Петербургской и Московской консерваториях. Отметим, что в музыкальных учебных заведениях Англии и Испании преподавание на четырехструнном контрабасе было введено лишь в конце 70-х годов прошлого столетия!

Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще на одной существенной реформе – введении так называемого «сольного» строя. Для большей четкости и яркости звучания контрабас настраивается на тон выше обычного строя, но нотация его партии выписывается как для инструмента с натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон выше своего написания. Соответственно аккомпанемент пишется на тон выше нотации партии контрабаса.

Едва ли не впервые сущность сольного строя обосновал Ф. Симандл в своем сборнике пьес «Высшая школа игры на контрабасе»: «Контрабасы нормальных размеров, настроенные в квартах, звучат в сольной игре красивее и яснее, если их перестраивают на тон выше. В предлагаемых сочинениях контрабас перестраивается в такой более высокий строй:

При этом ноты партии контрабаса звучат на тон выше, чем они написаны». Ф. Варнеке, опираясь на свидетельство многих лиц, близко знавших Дж. Боттезини, пишет: «Как известно, Боттезини пользовался трехструнным контрабасом, который он настраивал на целый тон выше, чтобы получить более ясный тембр».

Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его дальнейших частичных видоизменений. Развитие оркестровой музыки выдвинуло к концу XIX века еще одну важную проблему: диапазон контрабаса в его «нижней» части стал восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении старинной музыки, так и музыки нового времени. Когда удвоение басового голоса виолончелей контрабасами стало общепринятым, то сразу ощутилась неполноценность возможностей контрабаса из-за отсутствия у него четырех нижних звуков, имеющихся у виолончели (ми-бемоль, ре, ре-бемоль, до). Насильственная переброска партии контрабаса на октаву вверх иногда из-за одной отсутствующей у него ноты явно искажала музыку. Возник ряд предложений, которые мы и рассмотрим здесь.

Первое из них было внесено в конце XIX века чешским контрабасистом Г. Лаской – понизить в случае необходимости строй нижней струны Ми. Иногда такой способ применяется и в настоящее время, главным образом контрабасистами, играющими в камерных оркестрах, но считать его естественным выходом из положения, конечно, нельзя. Позже было предложено ввести пятиструнные контрабасы, хотя добавление До контроктавы, перегружая корпус инструмента, отрицательно сказывается на его звучании. Только немногие, очень большие контрабасы дают с пятью струнами достаточно хорошее звучание. Кроме того, пятая струна требует расширения подставки и грифа, что значительно усложняет игру на инструменте.

Поиски наиболее рационального решения этой проблемы привели к тому же принципу, который применялся уже в XVII веке, то есть к использованию клавишного механизма, дающего возможность понижать звучание струны Ми с помощью специальных механических «пальцев».

В отличие от механизма XVII века клавиши этого приспособления помещаются не внизу грифа, а в его верхней части, у головки инструмента3. Недостатком этого способа является то, что он не дает возможности подобрать правильную толщину струны. Удлинение обычной струны Ми приводит к тому, что для звука до она оказывается слишком тонкой; если же подобрать правильную толщину для звука до, струна при ее укорачивании будет слишком толстой для звука ми. Тем не менее, эта механика получила в настоящее время широкое распространение в большинстве оркестров Европы и, особенно, Америки.

В начале XX века Ф. Варнеке, автор книги о контрабасе внес еще одно предложение разделить группу контрабасов на три подгруппы. Самые низкие басы настраивать так:

Для следующей подгруппы оставить обычный строй, для самой высокой взять строй «баса-баритона», инструмента, предложенного более ста лет назад в качестве сольного контрабаса В. Гаузе. По мнению Варнеке, такое разделение группы контрабасов совместило бы требования композиторов к расширению диапазона контрабаса и в низкой и в высокой его части без нарушения качества звучания. Подчеркивая, что звук инструмента выигрывает от разгрузки деки, Варнеке даже предлагает инструменты самой низкой подгруппы делать трехструнными:

Трудно возразить против целесообразности предложения Варнеке, но такое деление контрабасов на несколько подгрупп потребовало бы переделки всех оркестровых контрабасовых партий.

В последнее время контрабасы стали оснащаться металлическими струнами, специально подобранными по толщине для сольной и оркестровой игры, что внесло некоторые изменения в приемы игры и звукоизвлечения на этом инструменте.

Контрабасовый инструментарий достиг значительного совершенства, но можно предположить, что его эволюция еще не закончилась. Наличие в оркестре двух типов контрабаса (четырех- и пятиструнные), отсутствие единого строя пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си), сосуществование двух строев (натурального и транспонирующего) и двух типов смычка (с высокой и низкой колодкой) – все это указывает на то, что процесс развития контрабаса еще не получил окончательного завершения.