Автор работы: Пользователь скрыл имя, 30 Ноября 2014 в 21:05, реферат
Вскоре после Реставрации актеры короля некоторое время играли публично в театре «Красный бык», а затем перешли во вновь выстроенное здание на Вер-стрит около Клер-Маркета. Здесь они оставались год или два, после чего перешли в королевский театр Друри-Лейн, где впервые были применены декорации, незадолго до того введенные на публичной сцене сэром Вильямом Девенантом в старом театре герцога Линкольнс-Инн-Филдс, а затем еще более усовершенствованные добавлением различных машин мистером Беттертоном в новом театре Дорсет-Гарден, что было весьма дорого и обременительно для актеров.
Репетиции в театре Друри-Лейн в первой трети XVIII в.
Когда появлялась новая пьеса, первые три считки проводились автором; если же это было возобновление, то они проводились режиссером, который был ее главным постановщиком. После считки следовало огромное число репетиций с ролями в руках. Затем назначалось какое-нибудь утро, когда все участники спектакля должны были явиться во всеоружии. Только тогда репетиции становятся полезными для актера, когда он в совершенстве знает текст и реплики; тогда его можно учить, установив его выходы и уходы, положения и ударения. Так, репетиции шли под надзором лица, умевшего научить, поощрить и выдвинуть актеров, заслуживающих внимания, и удалить небрежных и ничтожных.
Свифт Д. Памфлеты. М., 1955. С. 80-86. Пер. М. П, Алексеева.
Театр Королевы в Хеймаркете Из «Музыкальных воспоминаний» лорда Маунт-Эджкомба (конец XVIII в.)
Прежде ложи были просторнее и удобнее, чем теперь. Впереди находились тогда открытые ложи общего пользования, или амфитеатр (как это называется во французском театре), сообщавшиеся с партером. Обе эти части зала заполнялись исключительно публикой высших классов, нарядно разодетой.
Такой вид зрительного зала считался более блестящим, чем в других театрах Европы, и чрезвычайно поражал иностранных исполнителей, для которых он был совершенно нов.
В конце представления публика партера и лож удалялась в зал, который считался тогда лучшим местом сбора в Лондоне. И, действительно, здесь можно было видеть высшее общество.
Над первым ярусом лож находилась пятишиллинговая галерея, заполнявшаяся тогда респектабельной публикой, одетой не слишком нарядно. Над нею была расположена верхняя галерея, вход на которую стоил три шиллинга.
Позже зрительный зал был окружен частными ложами, но цены все еще оставались прежними, а партер сохранял свою респектабельность и даже пышность до пожара 1789 года.
Mount Edgcumbe R. Musical Reminiscences of an old Amateur
for fifty years from 1773 to 1823. London. 1824.
Цит. по: Хрестоматия под ред. С. С. Мокульского.
Т.2.С. 141.
Приемы постановки трагедии в первой половине XVIII в.
Из статьи Оливера Голдсмита (1728—1774) в журнале «Пчела» (1759)
Своим великолепием наши театры значительно превосходят все другие театры Европы, в которых только разыгрываются пьесы.
Большая тщательность, с которой наши актеры исполняют свои роли, точность во всех деталях костюма и других сценических мелочах были отмечены итальянцем Риккобони17 [...] Но имеется и несколько несуразностей [...] Так, например, существует обыкновение расстилать ковер перед изображением сцены смерти, чтобы предохранить актеров от порчи костюма. Это сразу предваряет нас о трагедии, которая должна последовать. Разостланная на столе скатерть дает не более верное указание на предстоящий обед, чем разостланный на сцене ковер — на кровавое дело в Друри-Лейн.
В XVIII столетии актёры начали осознавать себя просветителями и воспитателями. Часто при подготовке спектакля они играли роль и режиссёра, и педагога. Эпоха способствовала рождению художника мыслящего, образованного и эмоционального. Актёров занимала не только верность натуре, но и верность "высокому и прекрасному".
Образцом истинной правды, драматизма и красоты в XVIII в. для европейского театра стал Шекспир. Однако нередко трагический финал пьес меняли на благополучный: философия эпохи Просвещения утверждала, что мир устроен разумно, а потому жизненные ситуации не могут разрешаться трагически. Каждая крупная национальная театральная культура выдвинула крупных актёров, которые и определили сценический стиль эпохи.
Шекспировский спектакль в 1741 г.
Входя в партер, я с удивлением обнаружил, что он почти полон; но мой знакомый сообщил мне, что театр набивается публикой всегда, когда ставится пьеса Шекспира «Как вам это понравится» и выступают эти танцоры. Я не мог не подумать о хорошем вкусе публики, столь сочувственно принимающей такую прекрасную пьесу. Но я не знал, как понять, что эта изысканная аудитория, сознательно аплодирующая всякой прекрасной мысли Шекспира, может быть в то же время увлечена жестами и прыжками иностранных мимистов [...] В конце третьего акта эти иностранные танцоры должны были исполнять комический танец под названием «Буффон, или идиот» [...] В конце пьесы они танцевали другой комический танец, называемый «Шведские садовники».
Томас Беттертон. Из воспоминаний актера
Энтони Астона:
Мистер Беттертон, хотя он и был превосходным актером, имел плохую фигуру; он был сложен несколько неуклюже, имел большую голову, короткую и толстую шею, покатые плечи и толстые короткие руки, которые он редко поднимал выше живота. Левая рука его обыкновенно покоилась между камзолом и жилетом, а правая жестикулировала. Его движения были скупы, но правдивы. Он имел маленькие глаза и широкое, несколько рябое лицо, полное тело и толстые ноги с широкой ступней. Серьезная, почтенная и величественная внешность привлекала всех к нему [...] Голос его был низкий и громкий, но он умел искусно придавать ему должную интонацию и привлекал внимание даже щеголей и театральных фруктовщиц.
Ричард Стиль о Беттертоне
Я думаю, едва ли какой-нибудь из актеров античной древности мог бы превзойти игрой мистера Беттертона в тех случаях, когда он появляется на нашей сцене. Изумительная агония борьбы, которую он изображает в сцене с платком в «Отел-ло», и чувство любви, которое его наполняет во время невинных ответов Дездемоны, обнаруживают в его жестах такое разнообразие и такую перемену в настроениях, что заставляют зрителя бояться своего собственного сердца и убеждают его в худшей из страстей — ревности.
К. Сиббер о Беттертоне в роли Гамлета
Он начинал эту сцену [с Призраком. — ред.] паузой, исполненной глубочайшего изумления! Затем, обретя дар речи, говорил глубоким, дрожащим голосом, и зрителю тоже становилось страшно при виде Призрака. В основной части монолога смелость его речей никогда не переступала границ благопристойности, его Гамлет был мужественным, но не дерзким. Актер нигде не возвышал голоса: ведь перед ним стоял отец, которому он искренне поклонялся.
Г. Лихтенберг о Маклине в роли Шейлока («Венецианский купец»)
Представьте себе осанистого человека, с желтоватым, грубым лицом, несколько длинным, широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей, — по крайней мере, с одной стороны [...] Костюм его — черный и длинный, штаны - тоже длинные и широкие, треугольная шляпа — красного цвета.
Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: «Три тысячи дукатов!» Звуки «с» и «т» Маклин произноситтаким масленым тоном, словно пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные таким образом, определяют весь характер Шейлока.
В сцене, когда Шейлок впервые обнаруживает исчезновение дочери, он появляется без шляпы; волосы его торчат в некоторых местах даже на палец, словно вздутые ветром. Обе руки его крепко сжаты, а все движения резки и конвульсивны.
Список источников:
«История зарубежного театра» «Просвещение» 1971г. Бояджиев Г. Н.
«История всеобщей литературы» т. II, изд. 2-е Геттнер Г.
«Хрестоматия по истории зарубежного театра» под ред. Л.И.Гительмана.- СПб.: Изд-во СПб ГАТИ, 2007