Стиль барокко в скульптуре Л. Бернини

Стиль барокко в скульптуре Л. Бернини

Баро́кко ( «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», «жемчужина неправильной формы) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

Стиль барокко  был призван прославлять и  пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем  он выразил прогрессивные идеи о  сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко  воспринимается как часть мира, как  сложная личность, переживающая драматические  конфликты.

     Особенность барокко - не соблюдение  ренессансной гармонии ради более  эмоционального контакта со зрителем

Бернини  крупнейший скульптор и архитектор Италии ХVII века. Был представителем итальянского барокко. Сын известного скульптора Пьеро Бернини Лоренцо. Начал заниматься ваянием еще в детстве. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантоки, установленный на его надгробии, а в 20 лет – выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада кардинал Шипионе Боргезе.

В 1650–1670 гг. Бернини делит свое внимание между  созданием уличных фонтанов, монументальных надгробий и архитектурных сооружений.В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы возглавлял все остальные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы

В соборе святого  Петра находятся виртуозно исполненные  скульптурные произведения Бернини  — алтарная кафедра апостола Петра (1657—1666) с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и  масштабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские  надгробия; статуи святых в стремительных  движениях и поворотах, с экспрессивной  мимикой и жестикуляцией как  бы разыгрывают драматические сцены  оплакивания и прославления. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с  барочной декоративной пластикой Бернини  создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного  искусства. Характер его новаторских  исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Микеланджело, изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений. 

Тонкость  жизненного наблюдения пронизывает  позднее произведение Бернини —  алтарную группу «Экстаз святой Терезы» (1645—1652, Рим, церковь Санта-Мария  делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным  мастерством размещает Бернини  в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках  Терезы и ангела. Это изображение  мистического видения скульптор  претворяет в образы, исполненные  трепета жизни. Разметались складки  монашеского одеяния Терезы, бессильно  повисла нервная тонкая рука, запрокинута  голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми  губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает  его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся  совершенно реальными и в то же время представляют зрелище, полное мистического настроения. Сочетание  в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию впечатления двойственности, столь  характерной для искусства барокко  в целом. Церковная идея находит  здесь свою конкретную, убедительную чувственную оболочку в пышном зрелище, которое захватывает зрителя  своей необычностью. В стремлении к иллюзионизму Бернини порывает с тектоническим принципом скульптуры Возрождения. Скульптурная группа в  его трактовке утрачивает самостоятельность  и включается как фрагмент в общую  картину, рассчитанную на эффектные  контрасты светотеневых и цветовых пятен, — разноцветный мрамор обрамления, серый гранит, претворенный в легкие облака, на фоне которых размещены  фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини  видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся  в постоянном движении. С поразительной  остротой передавал он характеры  портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и властолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «короля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.