Введение.

 
 

  Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми.  Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. [3] Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886 году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.

  Одна  из картин, представленных на первой выставке  “независимых”, как  себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки – субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.

      Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.  Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на натуру”, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в “видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне “только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятия приводила также к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

   Для художника – импрессиониста по большей  части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессеонизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм”  (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре.  Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. [2]

   Характерна  краткость, этюдность творческого  метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать  отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы.  Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж  Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции”. [2]

Французские художники-импрессионисты.

Моне.

    Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом. Буден родился в Онфлере, но большую часть своего детства провел в Гавре, где у его отца была книжная лавка. Рассказывают, Буден, который писал виды гавани и сцены на побережье, увидел однажды рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе (пленэре) и помог ему почувствовать особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие с водной поверхностью.

    Вскоре родители послали Моне в Париж, в Академию Сюиса, известное учебное заведение, где он познакомился с Камилем Писсарро. Однако Моне недолго оставался в Париже, поскольку должен был отправиться на военную службу в Алжир. Два года проведенных там, обострили все его ощущения: палящий зной, свет и яркие краски запали ему в душу. Вернувшись во Францию он обогатил свою палитру рядом новых, более интенсивных красок и отныне полностью посвятил себя пейзажной живописи. В 1862 голу он вновь встретился с Буденом, который познакомил его с замечательным молодым голландским художником Йонкиндом. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекала к себе Моне. Можно было бы сказать, что по существу Буден и Йонкинд являлись подлинными основоположниками импрессионизма. [3]

   В том же году в Париже Моне обрел  новых друзей - Ренуара, Сислея и  Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню  на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Там они встречали Коро и других художников Барбизонской школы. Родители Моне, наконец, смирились с тем, что их сын хочет стать живописцем, но настоятельно требовали, чтобы он записался в школу изящных искусств. На это Моне ответил отказом и был лишен всякой материальной помощи. Жизнь Моне еще более усложнилась после того, как он познакомился с Камиллой Досье, которая вскоре стала не только его моделью, но и возлюбленной и ждала от него ребенка.

   Долги Моне стремительно росли, но он упрямо не хотел уступать кредиторам единственное свое достояние - картины и сжег их. В шестидесятые и семидесятые годы Моне, как и Писсарро, постоянно испытывал материальные трудности и горести в личной жизни.

   Когда началась франко-прусская война, Моне переселился с семьей в Лондон. Он не желал, как Дега и Базиль, служить в армии. В Лондоне Моне встретился с Писсарро, который также бежал из Франции. Вместе они изучали произведения двух английских живописцев - Тернера и Констебла, пейзажи которого поразили публику парижского Салона в 1824 году. Близость к природе, наполненость воздухом, свободная манера письма этих двух английских художников были в то время значительным новшеством. Виртуозность англичан, ошеломившая французов на выставке соракапятилетней давности, снова продемонстрировала себя в акварелях Ричарда Парка Бонингтона, который большую часть своей короткой, двадцатишестилетней жизни провел во Франции. Он писал сюжеты, которые появились в Париже лишь на первой выставке импрессионистов. 

   Писсарро  вспоминал позднее о своем  пребывании в Лондоне: “Моне работал в парках, а я, живя в Лауэр Норвуд, изучал прежде всего воздействие на краски тумана, снега и весны”. Пожалуй, наиболее значительным событием в жизни этих двух влачивших нищенское существование художников было знакомство с фрацузским торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, которого им представил Добиньи, один из живописцев Барбизонской школы. С 1870 по 1875 год Дюран-Риэль организовал десять выставок в Лондоне, на которых показал картины Мане, Моне, Сислея, Писсарро, Ренуара и Дега. В 1886 году Дюран-Рюэль организовал первую выставку импрессионистов в Нью-Йорке, за ней, через год, последовала вторая. Одновременно он открыл там собственную галерею. Обе выставки имели успех.

   Вскоре  после того как Буден приобщил Моне к радостям работы на пленэре, тот увлек своего друга Мане в Аржантей и в поездку по другим городкам по Сене, в том числе в Буживаль. С помощью своего соседа, инженера Гюстава Кайботта(позднее он стал страстным коллекционером работ импрессионистов) Моне построил специальную лодку-мастерскую, плавал на ней по Сене и писал прибрежные виды.

   Особенно  тяжелым для Моне был 1875 год. Вновь  и вновь он был вынужден просить  у друзей денег. Отсутствие средств  вело к тому, что он вообще не мог  работать. Осенью 1877 года, когда его  жена во второй раз ждала ребенка, он умолял Шоке купить у него хоть одну картину за любую цену. Мане, который был в это время у него, нашел Моне подавленным и отчаявшимся. 5 января 1878 года Мане дал своему другу 1000 франков. Моне мог теперь расплатиться с долгами в Аржанатее и снять дом неподалеку от Парижа в местечке Ветей на берегу Сены.

   Летом того же года после долгих мучений  умерла его жена. Он писал ее на смертном ложе, машинально отмечая смену оттенков синего, желтого и серого, наложенных смертью на ее лице. Он почувствовал себя рабом зрительных ощущений, бесчувственным животным.

   Осень и зиму он провел в Ветее. Мадам  Гошеде, ухаживавшая за покойной женой  Моне теперь вела домашнее хозяйство , заботилась о двух его сыновьях и  вскоре стала его женой. Зимой  Моне писал на берегу Сены. Установив мольберт, он терпеливо наблюдал за сменой фиолетовых, синих и розовых теней на плывущих льдинах.

   Моне  поселился в Живерни со своей  второй женой. Она на протяжении тридцати лет, вплоть до смерти художника, оставалась с ним. Моне полностью сохранил творческую активность вплоть до своей смерти в 1926 году. Ему было восемьдесят шесть лет. Сезанн сказал о нем: “Моне - это всего лишь глаз, но какой глаз!”

   “Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия”. [3]

Дега.

   Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно  Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. В его семье было несколько банкиров, и Дэга прочили карьеру юриста. Однако, получив классическое образование, он решил стать живописцем и посещал Школу изящных искусств. В шестидесятые годы он встретился в Лувре с Мане, который также копировал там старых мастеров. Оба с презрением относились к академическому Салону, хотя и выставляли там после 1865 года время от времени свои произведения. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против “пленэристов”. Пленэру Дега предпочитал театр, оперу, кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: “Вы ищете жизнь естественную, я - мнимую”. Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был,  однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Он заставлял, например, зрителя смотреть на изображенную сцену с непривычной точки зрения.

   Многие  его изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжением  перед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры часто сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом головы и отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии.

   Дега  умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драмматизм сцены. Он долго и мучительно добивался подобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я работал”, - говорил он. Появление фотографии дало ему опору в стремлении к поискам новых выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средства изображения он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.

   Вернувшись  в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями - Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи в его семье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь своих товарищей, вынужденных вести более чем скромный образ жизни. Дега пришлось расстаться со многими картинами и отдать большую часть своего состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажи своих картин.

   Дега  работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может, именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери, дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену.