Романский стиль в искусстве государств

Содержание

Введение. 
1. Условия формирования и развития романского стиля. 
2. Особенности романского стиля. 
2.1. Романская архитектура. 
2.2.Романская скульптура. 
2.3.Романская живопись. 
2.4.Романский орнамент.

3.Романский стиль в  искусстве государств.

3.1. В искусстве Франции.

3.2. В искусстве Германии.

3.3. В искусстве Англии. 
Заключение 
Список литературы 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение 
Термин «романский стиль» условен и возник в первой половине 19 века, когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. В 11 -12 веках церковь достигла вершины могущества. Ее влияние на духовную жизнь того времени было безгранично. Церковь была главным заказчиком произведений искусства. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных и таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика. Ведущим видом искусства в средние века была архитектура. Церковная романская архитектура опиралась на достижения каролингского периода и развивалась под сильным воздействием в зависимости от местных условий от античного или византийского или арабского искусства. Основной архитектурной задачей было создание каменного, по большей части монастырского храма, отвечающего требованиям церковной службы. 
 
Романский стиль впитал многочисленные элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства, культуры "каролингского возрождения" (а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, романский стиль явился первой художественной системой средневековья, охватившей большинство европейских стран. Основой единства романовского стиля была система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние.

Условия формирования и развития романского стиля 
Период формирования и расцвета романского искусства занимает XI и большую часть XII столетия. Производительные силы развивались главным образом в области земледелия. Однако стали быстро расти и феодальные города — центры ремесел и торговли. Сложившиеся еще в X в., к XI в. города были еще экономически и политически слабы, но уже начали бороться за свои вольности и права против власти местных феодалов. 
 
Различные области феодальной Европы были в хозяйственном и политическом отношении мало связаны между собой. Естественно, что и авторитет королевской власти, носительницы идей феодальной централизации, первоначально был невелик. Соотношение сил основных общественных группировок складывалось по-разному. В одних областях, например в Бургундии, решающее значение имели могущественные монашеские ордена, в особенности самый богатый и влиятельный в XI-XII вв. орден бенедиктинцев; в других были сильны светские феодалы. Крупную роль на юге играло Тулузское графство, через которое проходили важные торговые пути. Следует напомнить, что южная Франция была хранительницей старой, восходящей еще к римским временам сельской и городской культуры; земли ее были насыщены замечательными архитектурными памятниками античного времени. Южная Франция раньше других областей оправилась от потрясений бурной эпохи IV-VII вв. 
 
В течение всего XII в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно богатели города, укреплялась королевская власть. Правда, первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу XII в. они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и подчинить их королевской власти. 
 
X-XII века были эпохой наивысшего развития феодализма, когда уже были найдены наиболее устойчивые формы социальных отношений. Это была также эпоха новых государственных образований, уже не искусственных или случайных, как империя Карла Великого, а органически народившихся с пробуждением национального самосознания. Важные экономические, социальные и духовные процессы этой эпохи связывали между собой страны и области. Их объединяло в первую очередь единство феодальной системы, установившейся и достигшей в то время зрелости в большинстве стран Западной Европы. К этому времени относится и установление безраздельного господства в идеологии христианской религии, подчинявшей себе все области политической и духовной жизни, в том числе и искусство. 
 
Особую роль в жизни средневековой Европы играла католическая церковь, которая в XI-XII вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь, обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов, была активным союзником королевской власти; многие видные политики, укреплявшие авторитет и могущество королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий — строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика VII). В условиях феодальной раздробленности она была единственной силой, объединявшей народы. Причем церковь была здесь теснее, чем в Византии, связана с политической борьбой, с повседневной жизнью человека, решая вопросы его повседневного поведения, его деятельности.  
 
По инициативе церкви происходили паломничества и крестовые походы, которые сыграли огромную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, культуры и искусства, обогатили их. Паломники, шедшие в храмы южной Франции и Испании и далее в Рим, способствовали распространению идей, в том числе и художественных, из области в область, из страны в страну. Еще больше этому способствовали крестовые походы, в результате которых значительно обогащалась церковь, в Европу попадали и сочинения античных философов, и произведения восточного и византийского искусства. Благодаря торговле и крестовым походам Западная Европа ближе познакомилась с Византией, и западноевропейское искусство вновь прикоснулось к античному наследию, хотя и переработанному Византией в христианско-спиритуалистическом духе. 
 
Поэтому естественно, что культура и искусство XI-XII вв., в частности архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь характер тогдашней архитектуры. 
 
В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское население, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами. Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом, являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель). 
 
В целом мировоззрение европейцев в средние века определялось христианской религией, а религиозное мировоззрение определяло и религиозность искусства. Само же религиозное мировоззрение пыталось примирить религиозное и рациональное объяснения мира, что открывало возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира. 
 
А реальный мир, окружавший европейца, был суров и тревожен: войны, крестовые походы, междоусобицы, эпидемии порождали чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви, и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинственных сил. И романские мастера в библейских и евангельских сказаниях сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им жизни. 
 
В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело и народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фольклора, отличающих народное декоративное искусство. 
 
В романский период слагалась и светская архитектура, занимавшая, однако, в художественном отношении подчиненное положение по сравнению с церковной. 
 
В целом романский период был временем расцвета феодальной художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и создания первого законченного и последовательного стиля средневековой европейской архитектуры. Церкви романского стиля, суровые и строгие, обладают особенной художественной выразительностью. Монументальная простота могучих архитектурных форм храмов, замков, городских и монастырских крепостных стен в сочетании то с сумрачно фантастическим, то со скромным и простым скульптурным и живописным убранством наглядно выражали своеобразие мировоззрения средневековья: отвлеченного, мистического и одновременно чрезвычайно конкретного и вещественного в своих представлениях и образах. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Особенности романского стиля 
Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII—XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства. Термин был введен французскими археологами XIX в., считавшими его испорченным вариантом позднеримского искусства. 
 
Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Не только каждая страна, нои каждая область Европы давала свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой. 
 
При сохранении местных особенностей романскому искусству присущи общие черты: ведущая роль архитектуры, отличавшейся суровым крепостным характером, подчиненность ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная пластика, изделия прикладного искусства. 
 

Романская архитектура 
Ведущим видом средневекового искусства, как сказано выше, была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности. В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. 
 
Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии.  
 
В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни. 
 
Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества. 
 
Интерьер романского храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость — как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка. 
 
В эту эпоху окончательно складывается и тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе. 
 
Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. 
 
Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные. 
 
 
Романская скульптура 
Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков. 
 
Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и делая их даже порой нарядными, она была также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий. 
 
Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.  
 
Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.  
 
С распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания, где главными действующими лицами становятся крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты, появляются и эпизоды из древней и средневековой истории. Предметом особого интереса романских скульпторов становятся образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами. Человеческий образ романское искусство не наделяло, как правило, благородством и красотой. Романская скульптура открыла новые стороны действительности — образы чудовищного и безобразного.  
 
Статуй романская эпоха почти не создала. Если они и возникали иногда, то предназначались для интерьеров храмов и не были непосредственно связаны с архитектурой, — делались из иного материала, металла или дерева с металлической облицовкой, имели небольшие размеры и выполняли сугубо служебные функции — реликвариев, пультов для книг, подсвечников. 
 
В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти. Романское искусство создало устрашающее Изображение черта, который приобрел фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. 
 
Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображений чертей. В византийских и каролингских произведениях Сатана предстает в виде падшего ангела, отличающегося от небесных сил наготой или темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира. 
 
Романская живопись 
Количество храмов, в которых сохранились романские росписи, считается ничтожно малым. Во Франции насчитывается около 140 церквей и капелл, в которых сохранились более или менее значительные фрагменты фресок. Но даже в этой стране, кстати наиболее богатой по числу романских памятников, в замешательство приводит тот факт, что на некоторых территориях романские росписи не сохранились вовсе. 
 
Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в. и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250 гг. 
 
Особое место в романском искусстве Европы занимает испанская живопись. Это хорошо сохранившиеся монументальные ансамбли и произведения станковых форм — алтарные изображения «фронталес», расписные балдахины (Христос во славе. Балдахин из церкви Сан-Марти в Тосте. Около 1200) и миниатюра. Произведения монументальной живописи Испании отмечены грубоватой и суровой выразительностью, имеют четкий контурный рисунок; предпочтение отдается плотным, кроющим краскам, особенно характерны коричневые тона. Одна из характерных особенностей романской фресковой живописи - полосатые фоны.  
 
Большая часть сохранившихся монументальных росписей — ныне почти все они перенесены в музеи — украшала некогда небольшие сельские церкви относительно небольшой испанской провинции Каталонии. Это открывало путь проникновению в живопись фольклорных элементов. Близость народному пониманию священных образов демонстрирует роспись сельской церкви Сан-Педро в Сорпе (ок.1123—50). Центральный памятник каталонской живописи XII в. — росписи в Тауле. Они были выполнены около 1123 г. в двух близлежащих церквах — Санта-Мария и Сан-Клементе. Среди живописных работ на севере Испании выделяется ансамбль фресок в «Пантеоне королей» в церкви Сан-Исидоро в Леоне (между 1167 и 1188). 
 
В основу сюжетных программ настенных росписей и скульптурного декора, где доминирует повествовательное начало, была положена идея непримиримой борьбы божественного блага и греховности человека как выражения дьявольского зла, незыблемости мирового порядка, установленного Богом, который вершит Страшный суд в конце времен.  
 
В технике росписей, в трактовке объёмов, плоскостности изображений и постановке фигут заметен византийский канон, сильно, однако, искажённый местными влияниями. Примечательно, что в живописи,, как и в скульптуре романского стиля фигуры или непропорционально вытянуты , или наоборот, у них большая голова, из-за чего вся фигура кажется приземистой, "карликовой". В отдельных случаях у фигур увеличены ладони или ступни ног. Создаётся впечатление, что художникам X-XIIвеков важна была не правильность передачи внешенго облика человека, выразительность, экспрессия поз и жестов. 
 
Романские росписи из-за слабости красочного грунта фресок сохранились фрагментарно. Большим числом представлены скульптурные каменные рельефы на порталах и капителях колонн, а также надгробия, алтарные преграды, триумфальные кресты, реликварии. 
 
Романский орнамент 
Одной из основных отличительных особенностей романского декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. 
 
Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, но в то же время отличающаяся некой идолоподобностью. Романский декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство – та же невероятная густота, плотность и в то же время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма. 
 
Что же касается живописи (фресковых росписей), мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции. Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты – крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа. В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона. Также используются охра желтая, охра красная, кармин, свинцовые белила, черный и серый цвета, но все они довольно тусклые. В XII в. появляется зеленый, а затем и синий цвет. И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики), колорит приобретает прозрачность и интенсивность.  
 
Романский орнамент свободнее всего развивался в живописи в манускриптах, где блестящую обработку получали главным образом, большие заглавные буквы или инициалы. Здесь особенно выступал в самых чудных изображениях арабескового характера мир животных в соединении с завитками. Особенно, драконы и змеи, хитро переплетающиеся во множестве завитков, а иногда такие завитки составлены и из фантастических растений. При этом фон в более раннее время делался золотой, позднее - цветной.  
 
Характер мотивов, взятых из Мира растений и животных, совершенно условный, что было и на Востоке, и в Византии; на стеблях и цветах делалось только некоторое оттенение, обозначавшее их круглоту. Символизм почти отсутствует. 
 
Наибольшего расцвета живопись в манускриптах достигла к XI - XII столетиям, то есть к наиболее совершенному времени романского искусства; но в романскую эпоху живопись в манускриптах достойна полного внимания даже и в более раннее время: еще до X столетия эта отрасль и в композиции и в рисунках достигла прекрасных результатов. Инициалы в манускриптах X столетия, когда уже проникший византийский вкус соединяется в них с элементами кельтского стиля, представляют богатую полноту орнаментальных мотивов, скомбинированных с большой ловкостью; в этих композициях твердость рисунка и последовательность его распределения сочетаются с умелым применением красок, что делает, в общем, гармоничное впечатление и нежность колорита. Вообще, смешение мотивов византийского стиля с кельтским дает лучшие мотивы орнаментации романских манускриптов.  
 
Основные элементы романского орнамента — геометрические мотивы (плетенка), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, пальметки, птицы, животные. Большое место занимают образы чудовищ, частично занесенные с Востока. 
 
В романскую эпоху в художественных ремеслах появляются сюжеты, ставшие впоследствии очень популярными: живописный бестиарий, состоящий преимущественно из фантастических существ (кентавры и кентаврессы, грифоны и сирены — птицы и рыбы). Особым пристрастием художников пользуются лев и орел (этот мотив ценится за декоративность), а также сфинкс, пеликан, василиск, гарпия, аспид. Павлин встречается редко. 
 
В мозаичных полах чаще всего используются такие мотивы орнамента, как знаки зодиака, квадрат, шашечный узор, прямоугольник, ромб, «ласточкин хвост», круг, многоконечная звезда, все элементы которых располагаются симметрично относительно оси. 
 
Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический и в то же время более светский вид. Вместе с тем заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая «дикость», плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства. 
 
Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них экзотические животные и птицы — слоны, верблюды, страусы и заимствованные из античного Мира грифоны, единороги, сирены и множество других легендарных существ (псоглавы — люди с собачьими головами, одноногие сциаподы, четырехглазые эфиопы).  
 
Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства. Некоторые из них имели символическое значение. Так, сирена, которая своим пением губит моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан — символ Христа, единорог — целомудрия, аспид и василиск — сил зла. Следует заметить, что именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты – декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и выразительностью. Наиболее яркое воплощение эти черты нашли во второстепенных с точки зрения теологии персонажах и сюжетах, трактованных с большой правдивостью и наблюдательностью. Со временем орнамент, используемый в архитектуре и прикладном искусстве, усложняется и плавно приобретает готические формы. 
 
Романский стиль в искусстве Франции 
Наиболее последовательно романское искусство формировалось во Франции, где наибольшее распространение получили трехнефные базилики, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе,1096—1250).  
 
Для Франции характерно многообразие местных архитектурных школ. Наиболее ярко черты зрелой романики проявились в архитектуре и искусстве Бургундии, Нормандии, Аквитании и Пуату и Прованса. В Бургундии построены самые крупные и величественные романские храмы, отличавшиеся великолепным живописным и скульптурным убранством. Наибольшую известность среди бургундских храмов получили церковь Сен-Мадлен в Везле (1120—50) и собор Сен-Лазар в Отёне (первая половина XII в.).  
 
Для архитектуры Оверни характерна мощь, простота и монументальность. В массивных церквах с толстыми стенами скульптурные украшения использовались скупо (церковь Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, XII в.).  
 
На искусство Прованса сильно повлияло римское и византийское зодчество, о чем свидетельствуют античные орнаменты и колонны с античными капителями. Храмы Прованса богато украшены скульптурой, однако она не покрывает всю поверхность стен, как в церквах Бургундии, а располагается только на капителях колонн и по сторонам порталов (церковь Сен-Трофим в Арле, X—XI вв.). 
 
Своеобразная архитектурная школа сложилась в Нормандии, которая в то время входила в состав владений английского короля. Норманнские архитекторы долго использовали деревянные перекрытия — своды появились здесь только в конце XI в. — и почти не использовали скульптурные украшения. Церкви Нормандии, похожие на крепости, отличались просторными внутренними помещениями и большими башнями, расположенными по сторонам фасадов и в центре (церковь Ла Трините в Кане, 1059—66 и 1100—30).  
 
Исключительным богатством скульптурного декора отличалась архитектурная школа Пуату. Центральный памятник Пуату — трехнефный собор Нотр-Дам-ле-Гранд в Пуатье, конец XI — середина XII вв.).  
 
Во французской светской архитектуре романского стиля сложился тип замка-крепости с каменной башней в центре — донжоном (замок Лош, рубеж XI—XII вв.). На первом этаже башни располагались кладовые, на втором — комнаты господина, над ними — помещения для слуг и охраны, в подвале — тюрьма. На вершине башни выставлялся дозор. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали им главные ворота башни. В конце XII в. на крепостных стенах появились башни с бойницами и галереи с люками в полу — чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на нападающих. 
 
Расцвет романской живописи во Франции пришелся на конец XI — начало XII вв. Хотя общее количество дошедших до нас памятников монументальной живописи приближается к ста, целостных ансамблей сохранилось чрезвычайно мало, в основном это лишь куски и фрагменты некогда обширных циклов. Центральное произведение монументальной живописи — росписи монастырской церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату (конец XI — начало XII вв.). Романская живопись во Франции широко представлена книжной миниатюрой. Большая часть сохранившихся рукописей созданы в монастырях Южной Франции. В 1028—72 гг. в монастыре Сен-Север в провинции Гасконь была создана иллюстрированная рукопись комментариев к Апокалипсису. Миниатюры, выполненные в духе народных традиций, отличаются яркими насыщенными красками и необычайно живописны. Их автором считается Стефан Гарсиа — один из немногих художников, чье имя дошло до наших дней.  
 
Скульптура в западноевропейских средневековых храмах впервые появилась в XI в. Это были рельефы и небольшие детали оформления стен. В XII в. скульптура распространилась практически по всей Европе. Особенно обильно скульптурой украшали храмы в Бургундии и Провансе. К выдающимся памятникам искусства романского периода относится скульптурное убранство бургундских храмов Сен-Лазар в Отёне и Сен-Мадлен в Везле, в которых сохранились многочисленные рельефы, украшающие фасады стен, порталы и капители колонн. В скульптуре Прованса сильно ощущается влияние античности, это проявляется и в сюжетах, и в манере исполнения. В Провансе не встречается такого обилия скульптурных украшений, как в Бургундии. Однако на фасадах, по сторонам порталов часто помещали большие фигуры святых. Типичным примером скульптуры Прованса могут служить украшения церкви Сен-Трофим в Арле. (Более подробно о скульптуре Франции в романский период см. статью.) 
 
Романский стиль в искусстве Германии 
В Германии наиболее полно и ярко романский стиль воплотился в архитектуре. Постройкой, которая подводила итоги исканиям раннего этапа средневековья, стала церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме (1010—33). Архитектура западных областей Германии начала приобретать значение на пороге XI в. (церковь Санкт Мария-им-Капитоль в Кельне, до 1049—65). Новый масштаб немецкой архитектуре придали такие грандиозные сооружения, как собор в Шпейере, первое здание которого было начато в 1030 г. В германских землях разителен контраст между скромными, в каком-то смысле аскетическими церквами, возведенными в реформированных монастырях, и знаменитыми «имперскими» соборами в Майнце (1081—XIX в.), Вормсе (1170—1240) и Шпейере (1030—XIX в.) — мощными, величественными базиликами с толстыми стенами, узкими окнами и массивными башнями. Особое место в немецкой архитектуре занимает церковь монастыря Мария Лах (1093—1156). Она справедливо снискала славу наиболее классического здания немецкой романики. Значительный вклад в романское зодчество внесли церкви XII—XIII вв. в Кельне (Церковь Гереонскирхе, 1219—27). Волна активного строительства в городе началась во второй половине XII в. Значительное распространение получил тип церкви с трехлепестковым завершением хора. Подобный план был положен в основу церкви Гросс-Санкт-Мартин (около 1185—1240).  
 
На рубеже XII—XIII вв. в Германии существовал так называемый переходный стиль, сочетавший в себе романские и готические черты (собор в Бамберге, 1186—1237).  
 
Эпоха романики в Германии отмечена строительством ряда значительных светских зданий и фортификационных укреплений. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). Непременной принадлежностью пфальца был «палас» — ряд помещений дворцового типа. Парадные залы начали возводить и в замках крупных феодалов.  
 
Скульптуру в романский период в Германии размещали, как правило, внутри храмов; на фасадах она стала появляться лишь в конце XII. Сначала это были рельефные вставки, позднее — развернутые композиции. Широко представлены рельефные украшения распятий (Брауншвейгское распятие, ок. 1160), светильников, купелей, надгробий, реликвариев, подставок для чтения книг и т.д. Замечательным памятником скульптуры являются двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме (1015), целиком отлитые из бронзы и украшенные рельефами с изображениями сцен из Ветхого и Нового заветов. Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (ок. 1230). На грани светского и религиозного искусства находится надгробие короля Рудольфа Швабского в соборе Мерзебурга. В этот период в Германии появился один из первых в средневековом искусстве светских памятников — фигура бронзового льва перед замком Данквардероде в Брауншвейге. (Более подробно о скульптуре Германии в романский период см. статью.)  
 
В так называемый «оттоновский» период (вторая половина X — первая половина XI вв.) наступил расцвет немецкой живописи. Характерный пример раннесредневековой живописи Германии — росписи церкви Св. Георгия в монастыре Оберцелле (конец X в.), который находится на острове Рейхенау на Боденском озере. Тематика росписей — сюжеты из Нового завета (чудесные деяния Христа и др.). Изображения даются на условных архитектурных фонах, либо на цветных горизонтальных полосах. Во всех композициях фигура Спасителя занимает центральное место.  
 
Наиболее ярко особенности оттоновского искусства проявились в книжной миниатюре. Большая часть сохранившихся рукописей созданы в монастыре Оберцелле. Выдающимися произведениями искусства мастеров этой школы по праву считаются миниатюры «Евангелия Оттона III» и «Книги евангельских чтений Генриха II». Другим центром искусства миниатюры был Трир. О высоком мастерстве художников трирской школы свидетельствуют миниатюры рукописи, получившей название «Регистр Святого Григория» (983). Это сборник писем папы Григория Великого. Сама книга не сохранилась, но до нашего времени дошли две миниатюры.  
 
 
Романский стиль в искусстве Англии 
В Англии к моменту нормандского завоевания в 1066 г. была создана превосходная школа книжной миниатюры, влияние которой ощущалось на материке. Напротив, островная архитектура — хотя при строительстве Вестминстерского аббатства (1049—65) был учтен опыт континентальных мастеров — пребывала по сравнению с Нормандией на более архаической стадии развития. Из Нормандии пришел тип укрепления, в котором рвы и палисады вокруг лагеря лучников сочетались с донжоном. При Вильгельме Завоевателе был воздвигнут лондонский Тауэр (1077 и позже).  
 
Специфической особенностью английского культового зодчества стало соединение в одном здании типов монастырского и приходского храмов. В силу этого протяженность нефов и хора была увеличена, более того — они становились почти равными друг другу. Вытянутость планов стала чрезвычайно характерна для соборов Англии, узкие трехнефные здания достигали в длину 170 м. Увеличилась и протяженность трансепта. Вследствие этого особое значение приобретала башня над средокрестием (ибо храм оказывался сильно «раскинувшимся» в стороны), ее величина и внушительность сильно увеличились. Композиция западного фасада варьировалась.  
 
Из Нормандии пришла традиция двухбашенного западного фасада (собор в Дареме, XI—XII вв.). Исходя из местной традиции на западном фасаде возводили только одну башню (собор в Или). Английские зодчие долгое время предпочитали деревянные перекрытия. Однако в соборе Дарема сначала боковые нефы (1096), а затем и центральный (1130—33) были перекрыты ребристыми сводами, что позволило сохранить освещение верхнего яруса.  
 
Интерьеры романских храмов Англии поражают разнообразием архитектурной фантазии. Внушительность сочетается здесь со стремлением к сложным обработкам и подразделениям (интерьеры соборов в Ромзи, XII в., и Саутуэлле, первая половина XII в.).  
 
В наружном облике английских храмов зодчие отдавали предпочтение архитектурному декору. Они членили поверхность стены арочными проемами и различными типами аркад, проявляя при этом завидную изобретательность. Фасады обладают поэтому своеобразной «двухслойностью». Собор в Или в этом смысле является одним из величественных и наиболее «английских» романских зданий. Скульптура играла в облике английских соборов подчиненную роль.  
 
Живописное искусство Англии романской эпохи сохранилось, главным образом, на страницах рукописных книг. Они были созданы по преимуществу в скрипториях на юге страны. Наиболее значительными были мастерские Кентербери и Винчестера. 
 
Заключение 
В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001-33)], а в зрелый период - церковное зодчество прирейнских городов, где в 11-13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе]; здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В "оттоновский период" романовского стиля (2-я половина 10 - 1-я половина 11 вв.) переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры - аббатство Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого романовского стиля всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура. 
 
В Италии элементы романовского стиля ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9-10 вв. сложился так называемый первый романовский стиль (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского романовского стиля типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный стиль. 
 
В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании нередко следовала французским "паломническим" прототипам, но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура романовского стиля в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита. 
 
Романовский стиль развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами романовского стиля были замки, возведённые крестоносцами в 12-13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье, 
 
 

 

 

 

 

 

Список литературы

1. Грушевицкая Т.Г., Садохин А.П. Культурология / Т.Г. Грушевицкая, А.П.

Садохин. - М.: Юнити, 2007. – 687 с.

2. История мировой культуры (мировых цивилизаций) / Под ред. Драча Г.В. -

Ростов н/Д: Феникс, 2007—533 с.

3. Костина А.В. Культурология: учебник / А.В. Костина. – СПб.: КНОРУ, 2008. – 320 с..

4. МалюгаЮ. А. Культурология. – М. : Инфра – М, 2007. – 333 с.

5. Маркова А.Н. Культурология: история мировой культуры /А.Н.Маркова. -

М.: Юнити, 2008. – 600 с.

6. Сущенко Л. Г. Культурология. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. – 282 с.