Происхождение народного театра

Введение.

 

Фольклорный театр – традиционное драматическое творчество народа.  Типы народной – зрелищно – игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы ряженье, клоунада и т.д.

В  истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относят театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах – символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магический действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение «ролей», последовательность «сцен», перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической  игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина  - в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя или в козу. Костюм ряженных, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение.  На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из ни позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение – близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной степени разыгрывал ее: изменял голос,  жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой шел, нес ведро или мешок и т.д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества – стадильно более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII  в.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Происхождение народного театра.

 

Начало русского народного театра восходит к очень отдаленным временам.

В «Повести временных лет» автор-христианин с неодобрением  упоминает «игрища», «пляски» и «бесовские песни», устраивавшимися некоторыми восточно-славянскими племенами. Игры, хороводы языческие обряды с элементами драматического действия были широко распространены не только у русских, но и у всех славянских племен.  Некоторые остатки  языческих обрядов существовали до очень недавнего времени, как, например, «похороны костромы», «проводы масленницы», «похороны кукушки» и др. Другие под влиянием церкви прекратились  в XVIII в. и даже раньше.

Однако все эти хороводы, игры и обрядовые драматические действия еще не были театром в прямом смысле слова, не были зрелищем; во многих из них перевешивал элемент обряда – остатка религиозного языческого культа. Настоящий народный театра возникает тогда, когда он обособляется от обряда и становится самостоятельной, преимущественно сатирической, а также и героической формой отражения социальной жизни народа.

Народные театральные представления, отделившиеся в начале XVIII в. от простого ряжения, унаследовали старое название «игрища». 

К концу  XVIII в. понятия «игралища» и «игрища» уже обозначали пьесы народного театра, то, что позднее получило в науке название «народной драмы». В дальнейшем слово «игрища» стали употреблять для обозначения коротких сатирических сценок народного театра, вроде «Игрища о боярине», «Барина и приказчика», «Барина голого и Афоньки нового» и т.п.

Происхождение народного театра также восходит к ритуалу. Ритуал в архаическом обществе – это действо, которое направлено на восстановление «порядка», убывающего по истечению определенного времени. Ритуал как бы дублировал акт миротворения, отдельных аспектов мироздания. Регулярность ритуала  соответствовало пространственно-временному циклу, она заключалась в своеобразном усилении сути ритуала. Отправление ритуала было временем праздника, в котором участвовали все, и не только в роли зрителей, но и как непосредственные участники. Ритуальное действо включает танец, жесты, пение, музыку.

Ритуал – синтез всех форм выразительности, из которых впоследствии выходят искусства, ритуал – это первичное знание. Таким образом, ритуал – это предыскусство, и преднаука, и преддрама: ритуал, совершаемый по определенному сценарию с магической целью, представлял эмбриальную стадию драматического искусства. С утратой магического сакрального содержания действо становится собственно драмой.

К зачаточным формам драматического искусства можно отнести и действия, связанные с симпатической магией. Когда в жестах, пантомиме, танце воспроизводились охота, собирание растение и прочие трудовые процессы с магической, утилитарной целью придания им в будущем удачи, эти действия были не просто игрой, не только генеральной репетицией перед будущей охотой.

Можно сделать вывод, что «зародышем» театрального искусства становился обряд, который содержал игры с танцем, пантомимой, музыкой,  изобразительным искусством, использование масок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сюжеты.

 

Каждая пьеса, каждый сюжет имели свою историю и свою судьбу. Самой долгой оказалась жизнь у «Лодки», «Царя Максимилиана» и «Мнимого барина». Они насчитывают самое большое число вариантов, последние записи которых сделаны уже в 1980-е годы.

Другие сюжеты — «Барин», «Пахомушка», «Маврух», «Параша» — известны в небольшом числе или вообще в единичных записях, зафиксированных преимущественно на Севере, где они бытовали достаточно широко. Эта невосполнимая утрата многих произведений объясняется состоянием фольклорной науки на рубеже веков. Как уже говорилось, долгое время народную драму считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Жизнь ее казалась чрезмерно краткой по сравнению с вековыми художественными традициями былин, сказок, обрядовых и необрядовых песен.

Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами».

Естественно, каждый исторический период накладывал отпечаток на народные пьесы; нельзя забывать, что этому способствовали чрезвычайная емкость и богатство ассоциативных связей их поэтического содержания.

Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора - от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка».

В народной драме разбойничество предстает как привлекательный своей свободой и «вольностью» активный образ жизни, позволяющий восстановить попранную справедливость, вершить суд и расправу над угнетателями народа, существовать вне социальной иерархии общества.

Столь же значительной и разноплановой предстает в драме борьба за веру, осмыслявшаяся как стойкость в убеждениях, бескомпромиссность, способность противостоять тирану.

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспектах.

Эстетические принципы народной драмы были сформулированы А. С. Пушкиным в записках о народной драме и о драме «Марфа-посадница» М. П. Погодина. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия — драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжелые злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Контекст исполнения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Добавление.

Длительное бытование в устной традиции позволило исполнителям выработать наиболее целесообразную устойчивую структуру каждого эпизода драмы, которые располагаются по их значимости по отношению к основному конфликту произведения. Началом эпизода чаще всего бывает выходной монолог персонажа, который докладывает о своем прибытии, рассказывает о себе или исполняет песню, за ним следует диалог, завершающийся действием (поединком, заключением в темницу, комическим «лечением», «шитьем» платья, заковыванием в кандалы) или массовой сценой.

 

В народных драмах сложился определенный набор стереотипных по значению и составу монологов и диалогов, позволявших исполнителям относительно свободно использовать их в представлениях. Они могли быть краткими и сложными, состоящими из ряда элементов-формул. Наиболее лаконичные из них — приказы и их подтверждения («Иди и приведи» — «Иду и приведу»), реплики, сопровождающие поединки («Сражайся!» — «Защищайся!»), практически не варьировались. Диалоги между «высокими» и комическими персонажами или комических персонажей между собой, наоборот, разрабатывались с опорой на устойчивые принципы иносказательной речи, в которой «обыгрывалась» глухота персонажа, и речи пародийной, когда снижались «высокие» понятия и регалии, преподносились комические рецепты и характеристики.

 

Развернутые выходные монологи также давали возможность для варьирования.

Придерживаясь определенной последовательности рассказа, герой сообщал, кто он, откуда, зачем явился, что собирается (может) делать. Именно в выходных монологах наиболее часто встречаются литературные реминисценции.

 

Сравнение текстов монологов и диалогов народных драм с произведениями ранней русской драматургии и лубочной литературы свидетельствует о заимствовании из них народными исполнителями формул хвастовства силой и могуществом, церемониальных обращений, пышных титулов, приглашений к поединку, угрозы государству от внешнего врага:

 

Град Антон огнем сожгу,

А тебя самого в полон возьму.

 

Литературные произведения XIX века, входившие в народную драму, в большинстве случаев сами возникали на народной основе, включали фольклорные мотивы. Так, например, традиционным было включение в монологи атамана или Пришельца фрагментов поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники», а в монологи гусара или казака — отрывков из его стихотворения «Гусар».

 

Столь разнородные источники тем не менее подчинялись общим закономерностям произведения, «подачи» текста драмы, прежде всего динамизму и ритмичности. Чувство ритма было важным фактором при передаче текста, его запоминании, оно пронизывало все представление. Ритм определял движение актеров по сценическому пространству, их жесты и мимику (взмахи сабель — шашек, притопывание ногой, повороты корпуса и головы, равномерное расхаживание, раскачивание). Стилевым своеобразием народной драмы является особый строй речи, определяющую роль в котором играли повторы и перечисления. Ритмическая (ритмизованная) проза, основанная на повторах н перечислениях, не только соответствовала исполнению драмы, но и отвечала ее романтическому складу, облегчала передачу текста, открывала возможность для импровизации.

 

Таким образом, творческое заимствование и переработка многообразных источников осуществлялась исполнителями народной драмы в границах устойчивой фольклорной традиции, выработавшей свои приемы и способы сюжетно-композиционного строения, характеристики действующих лиц, речевого стиля.

 

 

 

 

Персонажи

Обращаясь к действующим лицам драм, нельзя не подивиться их множеству, разнообразию и колоритности. Здесь и фантастические фигуры Смерти, Богини, Венеры, а рядом — условно-исторические атаман, царь Мамай, царь Максимилиан, посланники, гусар, казак, экзотические и загадочные Исполинский рыцарь, Черный арап и Змеулан, лубочные разбойники по прозванию Зарезов, Пришлец, члены шайки Преклонский и Козельский. Целая галерея комических бытовых персонажей: слуга, доктор, старик-гробокопатель и старуха, инородец, портной, кузнец, слуга, староста, дьякон. Поистине, к ним можно отнести пушкинские строки:

 

Какая смесь одежд и лиц,

Племен, наречий, состояний!..

 

Однако, при всей «многоперсонажности» драмы набор участников для каждого представления не превышал 12—18 человек. Сюда входили и главные действующие лица, и второстепенные персонажи. Своеобразные статисты, выполнявшие элементарные служебные роли (фофанцы, пажи, разбойники, гребцы, воины), могли набираться из зрителей.

 

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

 

При этом кульминационные моменты драм обусловлены, как правило, неразрешимостью конфликтов и противоречий и бескомпромиссностью поведения героев. Так, Адольф отказывается «поверить кумирическим богам», подчиниться отцу-тирану, поэтому казнь его неизбежна, граду Антону грозит вражеское нашествие — и происходит военое столкновение. Разбойники нападают на проезжего Купца или барскую усадьбу, завладевая их богатствами и верша социальную месть, Пленница отказывается стать женой атамана. Слуга и Староста издеваются над разорившимся помещиком, и в их комических репликах возникают выразительные детали, позволяющие домыслить картину бедственного существования народа в дореформенной и пореформенной России.