Особенности барокко

Идеи  барочной организации больших пространств  рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими  обелисками, перспективами улиц, аллей  садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь  перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все  различия, - порождения одной эпохи  Барокко. Все эти ансамбли построены  на театральном эффекте неожиданных  контрастов, смены впечатлений: кулисы, «задник», внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко - время  театрального искусства, декорационной  живописи, грандиозных дворцовых  празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает странным сочетанием возвышенности, экзальтации  на пределе человеческих возможностей, с мелочностью, путанностью мысли; грандиозности масштабов, истинного  драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием  прозаических деталей.     

Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного  и низменного, пышной метафоры и  уродливого факта. Поэтому искусство  Барокко - это не только шедевры. Как  и в период поздней Готики, необычайная  возбужденность, чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию, наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную  пошлость.     

Как и  в архитектуре Готики, постройки  Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер  и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов  атектоничности, деструктивности и  живописности, можно сказать, что  сущность этой тенденции заключается  в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее. Однако термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, «не видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять.  
    

Архитектор  А. Брюллов во время пенсионерской  поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным  вкусом» и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь  древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив  им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась  в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова».     

По определению  Д. Лихачева, «русское барокко приняло  на себя многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс  ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод  следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую  функцию, исторически противостояло  средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного Барокко». Термин «русское барокко» принимается  не всеми, в любом случае он условен  и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль  ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» - архитектуру «русского  узорочья» конца XVII в., «петровское  барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое  русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо (см. елизаветинское рококо). Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко».     

Также своеобразно проявился стиль  Барокко, экспортированный из Испании  в страны Латинской Америки. В  архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая  складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко». Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского  зодчества, и местные фольклорные  традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура  еще более барочная, варварская и  фанатичная, безумная в наращивании  декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось  внедрять классическую ордерную архитектуру  в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая  роль» стиля Барокко. Даже если учитывать  только это, есть все основания считать  Барокко великим стилем.     

Но в  середине XVIII в. с началом эпохи  Неоклассицизма и французского Просвещения  барокко стало внушать ужас. Французский  просветитель Ж.- Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса  и «искажением прекрасного», да и  не он один... Так разительно отличались барочные формы от классицистических  и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется «та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного (см. саксонское искусство) предложил в начале XX в. термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства... соединения им- персонализма и субъективизма и... выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура эпохи Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный - «человек неуравновешенной художественной фантазии», достойный представитель своей эпохи, когда «культ им- персонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом - освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа».     

В качестве примера барочного мироощущения приводится и архитектура ансамбля Цвингер в Дрездене (можно добавить творения Растрелли в России), и  музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного  переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью». Подобный подход к «эпохе Барокко» при всей его  эффектной широте способен, однако, увести в тень другие, развивавшиеся параллельно с Барокко художественные течения и стили.     

Даже  в Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури «Сложность и  противоречие в архитектуре». Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер провозгласили барочность человеческой константой, особенно в отношении  латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением, представляющим Барокко как стиль, порожденный  эпохой XVII- XVIII вв. А. Карпентьер писал: «Дух Барокко может возродиться  в любой момент... Ибо это дух, а не исторический стиль... Барочность - более чем стиль Барокко... Это  своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории  искусства в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура  или музыка...     

Существует  дух Барокко, так же как существовал  имперский дух. Этот последний можно  применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В  истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно  так же мы видим постоянный возврат  к барочности в явлениях искусства  на протяжении длительного времени». Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или  иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно  проявлялась во все эпохи.     

Своеобразную  «фазу барокко» проходило античное искусство в III- II вв. до н. э. Поэтому  античным, или «эллинистическим барокко», называют искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы  того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко «агрессивно-телесными». Композиции, проникнутые «духом барочности» легко «втягивают в себя» и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент, восточные ковры, венецианские кружева и богемское стекло. 

Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории  переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел  в жизнь людей таких стран  как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых  народов и культур до такой  степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного  города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или  немецкая философия и музыка в  нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль  Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина «барокко» лучше  использовать не краткие, а более  развернутые формулировки. Например: «художественный стиль итальянского Барокко XVII века» или «историко- региональный стиль немецкого барокко», «барочные тенденции в русской  архитектуре конца XVII столетия», «черты барочного мышления в творчестве Рембрандта», «идеи Барокко в  творчестве Ф. Борромини» «барочно-маньеристский  стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв.» и т. д.     

Остается  только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов  к свободе мышления, высвобождению  Духа из оков материи - явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком «барокко». Своеобразной эмблемой Барокко можно считать фантастическую композицию И. Б. Фишера фон Эрлаха «Памятник Александру Великому», отражение юношеской мечты великого Микеланджело - сделать огромную скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре. 
 
 

Список  использованной литературы

Малюга. “Культурология” – Москва, 2004

“Культурология”. Под редакцией Драгоча – Растов-на-Дону,2004