Основные художественные элементы комедии дель арте

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI в. сочиняет пьесы, используя технику «учёной комедии», но играет свои спектакли на венецианских карнавалах. Путаные сюжеты сопровождаются трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг него собирается небольшая труппа, где обозначается принцип tipi fissi и утверждается использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввел в драматическое действие танец и музыку. Это не было ещё комедией дель арте, — Беолько и его труппа всё ещё играли в рамках заданного сюжета, у него не было свободной игры и импровизации, но именно он открыл дорогу для возникновения комедии. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 г. [3-c.12]

2.Основные художественные элементы комедии дель арте

Семидесятые и восьмидесятые годы XVI века были тем временем, когда commedia dell'arte окончательно стала на ноги и разработала все свои основные художественные элементы. Их было несколько: маски, диалект, импровизация, буффонада. Анализ этих элементов раскроет нам наиболее существенное в новом театре. [5]

К 1570 г. определились основные художественные составляющие нового театра: маски, диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipi fissi) или маски.

Маски появились в первые же годы работы commedia dell'arte. Вначале их было больше, чем осталось потом. Нам известно очень большое количество масок, прошедших на подмостках театра за два века его существования. Если подсчитать все, их без труда можно набрать сотню с лишним. Но такое изобилие лишь кажущееся. Оно объясняется тем, что одна и та же маска в разных городах и на разных диалектах играла в сущности одно и то же. Арлекин, например, выступает больше чем в двадцати вариантах. Масок с определенным характером, очень индивидуализированных, - немного, ибо административные и цензурные притеснения вынуждали комедиантов отказываться от них. В только что приведенной карнавальной песенке Ласки упоминаются две маски, которых мы не встречаем ни в одном из известных нам сценариев: пустынник и солдат. "Пустынник" почти, несомненно, был псевдонимом монаха. Монаха нельзя было выводить на сцену, и приходилось подыскивать для него такое сценическое обличье, которое, казалось бы, более невинным для администрации, но не скрывало бы существа маски от публики. Пустынник удовлетворял обоим этим условиям, тем более что такая гримировка служителя церкви была уже давно освящена новеллою, например в "Декамероне" По тем же причинам нельзя было, очевидно, показывать солдата. Этот доблестный воин являлся оплотом то испанского владычества на севере и юге, то домашних деспотий в центральной Италии. Исчезновение этих и, как можно предполагать, других подобных масок нужно объяснять тем, что сатира, их породившая, казалась чересчур резкой.

Быстрое распространение масок указывает, что они не были абсолютной новостью, что в зрелищах и празднествах предыдущего периода было многое, что помогло сделать их существенной частью театрального представления. И разумеется, в карнавалах маски фигурировали в особенно большом разнообразии. То, что новый театр их собрал и сделал составной частью представления, тесно связано с общественными условиями.

 Следует сказать, что сами маски как элемент костюма каждого персонажа обычно делались из папье-маше, кожи или материи и закрывали лицо актера лишь до половины.[8]

Самые популярные маски появились на севере. Это, во-первых, старики: Панталоне, венецианский купец, богатый, полный самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый; затем Доктор, болонский юрист, профессор тамошнего университета, отличие которого от Панталоне сводится к тому, что он не так богат, более учен, больше, чем его венецианский собрат, любит выпить, и болтает, болтает без конца, мешая глупость с ученостью. (Вот маленький образец его речей: "Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать".) Два-три века тому назад и венецианский купец, и болонский юрист были фигурами общественно необходимыми и несли чрезвычайно важные общественные функции. Теперь, в эпоху феодальной реакции, эти их функции кончились. Общество перестало в них нуждаться, а они по старой памяти требовали такого же почета и внимания, каким пользовались раньше. Это и делало их смешными и отдавало беззащитными во власть общественной сатиры.

Костюмы обоих стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли с пряжками и накинутый сверху черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки, черные туфли: черное и белое. На лице маска. (Приложение1)

На севере же возникли маски дзанни. Слово "дзанни" - бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто "Ванька". Эти маски чаще всего называют слугами, но это название чисто условное. "Слуги" могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника сценариев commedia dell'arte. Вначале дзанни - крестьянин, а крестьянин с давних пор был мишенью социальной сатиры. Так повелось уже в самых ранних новеллах, где он изображен либо круглым дураком, либо - если он умный - пройдохой и мошенником. Совершенно таким же рисуется он и в фарсах ив первых сценариях commedia dell'arte, в которых дзанни отражает вполне современный социальный тип. Если дзанни северянин, то он происходит обязательно из окрестностей Бергамо в Ломбардии, если южанин, то либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Это - крестьяне, которые ушли в большие города в поисках заработка. Родные места вследствие кризиса, вызванного феодальной реакцией, уже не в состоянии их прокормить. Они стремятся преимущественно в большие портовые города, в которых еще не совсем заглохла деловая жизнь и где чернорабочие легче могут получить хотя бы скудный заработок. На севере два таких города - Генуя и особенно Венеция, на юге - Неаполь. Естественно, что в городах, куда крестьяне приходят толпами, отнимая хлеб у местных рабочих людей, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их ненавидят и над ними смеются. Когда есть возможность высмеять их на сцене, их ставят на подмостки комедии. Так появляются бесконечно разнообразные маски дзанни. На севере наиболее популярными были две: Бригелла и Арлекин.

Оба дзанни одеты примерно одинаково: белые блузы, низко схваченные поясом, длинные белые штаны, кожаные туфли, белые шапочки. За поясом у Бригеллы нож, у Арлекина - деревянная шпага. На шапочке Арлекина колпак, маска снабжена огромным орлиным носом, а спереди и сзади у него по большому горбу. Пульчинелла больше напоминает Бригеллу, чем Арлекина, а разнообразный бытовой уклад южного крестьянства позволял авторам сценариев давать ему самые различные профессии: не только городского слуги, но и пастуха, контрабандиста, даже бандита. Естественно, что маска во всех этих случаях несколько меняет свои характерные черты. (Приложение 1)

Женской параллелью дзанни является фантеска - служанка. Она носит самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и т. д. Первоначально это деревенская дуреха, попавшая в город и обалдевшая от нового окружения. На ней, как на Арлекине, крестьянская женская одежда в заплатах, которая потом превращается в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Маска Коломбины эволюционирует так же, как маска Арлекина. Она становится смышленой, себе на уме горничной, очень хорошо устраивающей дела и делишки своей хозяйки, но не забывающей и себя. (Приложение 3)

С самого начала во всех сценариях, естественно, заняли очень видное место влюбленные обоего пола. В маленьких труппах их одна пара, в больших - две. Они одеты в элегантные костюмы, модные и стоящие больших денег. Они всегда без масок, как и Коломбина. На них надеты всякого рода драгоценные безделушки, иногда и не поддельные. Они разговаривают языком интеллигентного общества, образованны, начитанны, знают много стихов, часто играют на разных инструментах, поют. И дамы и кавалеры там, где влюбленных две пары, очень отличаются между собой. Первая влюбленная - энергичная, властная, остроумная, насмешливая девушка, которой беспрекословно подчиняется ее возлюбленный. Вторая - нежная, лиричная, робкая - всецело находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются между собой оба кавалера. Один развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистичный, любящий командовать, другой - робкий, скромный, полный нежности, лишенный всех динамических черт первого. Сценарии всячески комбинировали между собой эти две пары, а иногда, особенно в более поздние времена, подбавляли еще по одной паре.

Старики, дзанни вместе с фантеской и влюбленные исчерпывают весь необходимый состав масок. Помимо этих наиболее каноничных персонажей, сценарии полны и другими, которые первоначально также отражали социальные и бытовые условия второй половины XVI века.

Прежде всего, следует назвать маску Капитана. В ней находили сходство с плавтовским хвастливым воином. Он такой же бахвал и трус, как и герой римской комедии, но у него ряд особенностей, которые в процессе импровизации типизировали его согласно требованиям обстановки. Вся Италия в это время страдала от насилий и притеснений испанских оккупационных войск. Так как открыто, выступать против солдат и командного состава испанской армии было невозможно, то Капитан сохранил лишь отдаленное сходство по своему внешнему виду с испанским офицером. Но все то, что он делал и что говорил, выдавало сатирический замысел, направленный именно против испанского военного. На словах Капитан был самоуверенным, высокомерным хвастуном. Один из создателей этой маски актер Франческо Андреини, прославившийся под именем Капитана Спавенто (Ужаса), оставил целую книгу своих "бравад". Там есть такие тирады: "Я, Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, то есть величайший храбрец, величайший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола Преисподней". Но когда ему приходилось обнажать шпагу, в нем просыпался трус. Кстати, его шпага и не вынималась из ножен, она была накрепко припаяна, во избежание неожиданностей. На нем был полувоенный костюм, и маски он обыкновенно не носил. Дальнейшей стилизацией Капитана, еще больше скрывавшей сатиру против испанцев, был Скарамучча, маска, созданная неаполитанским актером Тиберитг Фиурелли. Она сохраняла психологические особенности маски Капитана и развертывала больше ее "штатские" черты. Скарамучча не расставался со своей гитарой и очень хорошо пел разные песенки. Его костюм, черный, лишь отдаленно напоминал военную форму. Вместо маски он белил лицо мелом.

Другая южная маска - заика Тарталья - первоначально воплощала собой сатиру на испанского гражданского чиновника. В сценариях Тарталья выступал как нотариус, мелкий чиновник, представитель сельской администрации. На нем был зеленый костюм, стилизующий форменную одежду мелких испанских должностных лиц. Маску заменяли ему огромные очки.

Помимо перечисленных масок, в сценариях фигурировали десятки других, которые были типичны для той или иной итальянской области. В некоторых сценариях мы встречаем женщину средних лет или пожилую, в других - персонажи, на которых возлагались задачи побочные: танцы, пение куплетов, исполнение музыкальных номеров и др. Состав масок в сценариях очень часто определялся составом актеров. Наличие актера, представляющего определенную маску, часто заставляло пересматривать сценарии, с тем, чтобы дать ему место.

Все эти маски в разных сценариях могли носить разные имена, но существо их оставалось тем же. Конечно, все они были связаны с определенными диалектами. Панталоне говорил по-венециански, Доктор - по-болонски, Арлекин и Бригелла - по-бергамасски, Пульчинелла и Тарталья - по-неаполитански. Влюбленные и Капитан говорили чаще всего по-тоскански, т. е. на литературном языке, причем Влюбленные выражались с изяществом, которое часто переходило в нарочитую прециозность и маринистическую вычурность.

Каждый актер играл только одну маску. Того, что называется переходом на другое амплуа по возрастным соображениям, в commedia dell'arte не существовало. Доменико Бьянколелли восьмидесятилетним стариком продолжал играть Арлекина, Коллальто молодым человеком начал играть Панталоне. Каждой маске не только принадлежал неизменный костюм, неизменная маска на лице, неизменные атрибуты, вроде гитары Скарамуччи, но и определенный комплекс сценических приемов: жесты, выкрики и пр. [2]

С масками была тесно связана еще одна особенность commedia dell'arte, которая не получила настоящей оценки до сих пор. Это - диалект. То, что диалект занимает такое большое место в новом театре, вполне понятно. Италия от римских времен и до наших дней в племенном и, следовательно, лингвистическом отношении сохраняла значительные особенности, которые делали отдельные ее области так непохожими одна на другую. В течение всего средневековья эти особенности сказывались очень ярко вследствие продолжавшегося политического дробления страны. В XVI веке местные говоры приобрели уже некую устойчивость, а на территориях господства того или иного диалекта уже успел вырасти значительный фольклор. Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собой весь фольклорный багаж и, таким образом, расцвечивали пьесы элементами народного творчества. Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки шли на сцену и сообщали действию черты народного представления. Разумеется, диалектальные особенности сопровождали только комические маски, но так как активной пружиной интриги были именно они, то диалектально-фольклорная атмосфера неприметно окутывала действие. Диалект в первом периоде развития commedia dell'arte сообщал ей, таким образом, элемент связи с подлинным народным творчеством, роднил ее с народом. Так же как это было у Беолько. Анализируя социальную природу commedia dell'arte, нельзя забывать, что маски сопровождались диалектом и всем, что было в диалекте от фольклора.

Маски были одной из главнейших особенностей commedia dell'arte. Недаром этот театр часто называют комедией масок, названием, которое появилось уже в XVIII веке. Другой особенностью театра, столь же крупной и решающей, была импровизация. [2]

Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писаного текста, а имела лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и перечислялись одна за другой все сцены, из которых она состояла, все, о чем должен говорить в них и что делать каждый актер, указывались лацци и предметы реквизита. Сценарии могли быть более длинные и совсем короткие. Первый сборник сценариев, до нас дошедший, был составлен директором труппы Gelosi, очень долго гастролировавшей во Франции, Фламинио Скала, и был напечатан в 1611 г. Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Но огромное большинство сценариев лежит неопубликованными в разных итальянских архивах, среди них, нужно предполагать, есть и совсем еще не известные исследователям. Количество сценариев, нам известных, доходит, вероятно, до тысячи.

По этим сценариям разыгрывались комедии. Чем нужно объяснять, что commedia dell'arte перешла от игры по писанному тексту к импровизации? Причин тут было несколько. Наблюдая за постановками комедии жанра commedia erudita, актеры и сценические работники приходили к заключению, что малый успех этих комедий имеет причиною плохое знание драматургами законов сцены. Они присматривались к известным текстам и находили в них промахи и несообразности с точки зрения требований сценического мастерства. И у них созревала мысль, что тот же сюжет, который положен в основу любой писанной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими актерами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Эти люди были убеждены, что только актер знает свою публику досконально и только он знает эффекты, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые брали остов сюжета готовых комедий и приемами, диктуемыми практикой, превращали их в сценарий. Таким операциям могли подвергаться даже пьесы виднейших драматургов. Например, один из сценариев был прямой переделкой "Подмененных" Ариосто.

Новые актеры, словом, установили основной факт. Подлинного театра, театра для народа, в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что пьеса жанра commedia erudita такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, нужно было искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествовавшей практикой - переход от игры по писанным текстам к импровизации. [2]

Актерское искусство, полное молодого задора, искало материал, способный оплодотворить его, дать ему необходимую питающую почву. Естественно, конечно, было обратиться за этим материалом к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и никак росту актерского мастерства не способствовала. Тогда актеры отвернулись от драматургии и стали искать питающих соков для своего мастерства в нем самом. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым.