Орнамент Ренессанса - история орнамента

В последующие  эпохи орнамент выступает в неразрывной  связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.

Творческий процесс  создания любого произведения искусства  невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.

При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания  красоты, изменениям в первую очередь  подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.

В момент создания новой орнаментики значение имеет  не только умелое использование художественного  опыта прошлого. Одновременно это  всегда и эмоциональное выражение  чувственных личных впечатлений  художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.

Орнамент —  часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего  наследия этой составляющей   мировой   художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Орнамент  эпохи Возрождения и оказанная  им роль на развитие мировой культуры.

   Ренессансный  орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако

элементы флоры  и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями  люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.

Широкому распространению  греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.

Фламандскому  декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.

В архитектурной  орнаментике ренессанса благодаря  иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.

Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились

и расцвели в  эпоху, главной чертой которой стала  необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.

В XVIII в. гротеск  раскрылся уже в несколько  иной стилевой интерпретации в русском  декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.

В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается  во внимание, главными становятся «картинообразные»  украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.

В деталях итальянской  мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.

     Свойственный  ренессансному искусству индивидуализм  в контексте орнамента проявляется  специфически, путем предельного  усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает  характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.

В то же время  художественная самостоятельность  орнамента порождает необычайное  разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.

Орнамент приобретает  качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.

В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.

В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное  искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.

Наиболее характерным  типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова  «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.

В ренессансных гротесках имеет место некая  активная деятельность персонажей, которая  приобретает новое качество и  в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.

Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая

рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.