Местные особенности архитектуры Испании, Фландрии и Голландии 17 века

г. Электросталь

факультет: Дизайна

РЕФЕРАТ

по дисциплине:

«ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУСТВ»

на тему:

«МЕСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

АРХИТЕКТУРЫ ИСПАНИИ, ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА» 
 

Выполнил: студент 2курса                                                                                                                 201 группы                                                                                                                                         Утушкин А.Д.                                                                                                                               Проверила: Вильде Т.Н 
 

2010 год

Содержание

1. Введение………………………………………………………………..3
2. Испания………………………………………………………………...5
3. Фландрия……………………………………………………………...17
4. Голландия……………………………………………………………..24
5. Заключение…………………………………………………………...35
6. Список литературы…………………………………………………..49

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       ВВЕДЕНИЕ

       Высшие  достижения западноевропейского искусства 17 в. были связаны с искусством пяти континентальных стран — Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции.

       Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии  и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах  в предшествующие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных  национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты  взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном  этапе в истории западноевропейского  искусства. При разном уровне экономического и социального развития, в различных  по своему стилевому характеру произведениях  художники этих стран решали подчас общие для своего времени задачи.

       Невиданное  до того расширение форм художественного  отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 в. проблему стиля. Как свидетельствует история  предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них  было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного  языка. Неотъемлемое качество стиля  — это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как  оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим  о романском и готическом стиле  или о стиле основных фаз эпохи  Возрождения.

       В искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко (Происхождение самого термина «барокко» не установлено. Как стилевая категория этот термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля — стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу.

       В действительности же проблема стиля  в данном случае выступает в гораздо  более сложном аспекте, ибо сравнительно с предшествующими эпохами искусство 17 в. несет в себе в этом плане  определенные качественные отличия. Основное из них заключается в том, что  при несомненных чертах общности между отдельными художественными  явлениями данного столетия здесь  все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство  всей эпохи в целом, — слишком  для этого различен образный строй  произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена  и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились  причиной того, что в рассматриваемую  эпоху сложились не одна, а две  стилевые системы — барокко и  классицизм, но, как мы увидим ниже, и они не охватывали целиком все  искусство 17 века.  
 

ИСПАНИЯ

За 17 столетием, особенно за его первой половиной, давно  укрепилось название «золотого века»  испанской культуры. Высокий расцвет  культуры относится ко времени углубляющегося политического и экономического упадка страны. Испания, в недавнем прошлом сильнейшая держава мира, в 17 столетии превратилась в одно из отсталых и самых реакционных  государств Европы.

Объяснение  небывалого для Испании расцвета искусства в этих крайне неблагоприятных  условиях представляет сложную научную  проблему и должно быть основано на анализе широкого комплекса различных  исторических, социальных и художественных тенденций. Во всяком случае, очевидно, что ход развития Испании, особенно когда она одной из первых европейских  стран вышла на мировую историческую арену, способствовал бурному пробуждению  творческих сил общества, которые, однако, в 16 в. не нашли еще своего полного  выражения в области культуры, переживавшей в то время в значительной мере период становления. Подъем творческих сил был настолько значителен, что его не мог затормозить  начавшийся вскоре политический и экономический  упадок, и в 17 столетии, когда Испания  испытывала жестокий гнет феодально-клерикального  режима, этот подъем нашел своеобразный выход — в литературе и искусстве. Начавшийся в конце 16 в. и охвативший лишь первую половину 17 в. расцвет испанской  культуры был мощным и стремительным.

Своеобразие культуры «золотого века» тесно  связано с особым, отличным от других европейских государств соотношением классовых сил в испанском  обществе. Как известно, Испания  была рано вовлечена в процесс  первоначального капиталистического накопления. В общественном сознании произошли глубокие сдвиги. Дух наживы разрушил иллюзии патриархального  «земного порядка». Отныне, по словам Кеведо, «дон рыцарь Деньги», перед которым «гербы дворян лежат покорно», стал могучим властелином человеческой судьбы.

Не случайно поэтому, в отличие от других стран  Европы 17 столетия (Фландрии, отчасти  Франции, Голландии), в общей картине  развития испанского искусства меньше целостности и стилевого единства. Строгая, почти аскетическая сдержанность соседствует здесь с безудержной  пышностью, косное, архаизирующее —  со смелыми открытиями, во многом опережающими свою эпоху.

Развитие  испанской архитектуры 17 в. шло по пути изживания прочно укоренившихся  в конце прошлого столетия традиций Хуана де Эрреры и его школы, которые  породили целое направление, известное  под названием эрререска, или  безорнаментального стиля. В период нарастающего упадка для утверждения  абсолютистской власти и идей воинствующего  католицизма требовались иные образные средства; предпочтение отдавалось причудливой  декоративности, захватывающей воображение  зрителя необычайными эффектами.

Насаждение  барокко в архитектуре Испании  происходило не только «верхушечным»  путем. Принципы повышенной живописности были глубоко присущи самому духу национального зодчества; как известно, в прошлом они нашли яркое  выражение в постройках платереска. Господство аскетически сдержанного  безорнаментального стиля Эрреры на долгие годы сковало развитие местных  традиций, в которых всегда были сильны элементы народного творчества и продолжали жить отголоски нарядной мавританской архитектуры. Поэтому, когда  гегемония эрререска была поколеблена, испанские зодчие с большой охотой обратились к формам барокко —  стиля современной им эпохи, открывавшего особенно благоприятные возможности  для развития коренных особенностей испанского зодчества. Можно было ожидать, что в этих условиях зодчество  станет одним из значительных явлений  художественной культуры своего времени. Однако испанская архитектура 17 столетия далеко не достигла того высокого расцвета, который переживало в этом столетии изобразительное искусство.

Первая  половина 17 в. в архитектуре Испании  представляет своеобразный этап преодоления  старых и первоначального развития новых форм. Традиции безорнаментального стиля еще во многом сдерживают декоративную фантазию испанских зодчих. Тем не менее барокко проявляет себя здесь то в постройках приглашенного  в Мадрид итальянского мастера Крешенци, то — и это заслуживает особенного внимания — в сооружениях самих  испанских мастеров, которые подвергают творческой переработке итальянские  образцы. Уже в основном произведении последователя Эрреры, зодчего Хуана  Гомес де Мора (ок. 1580—1648) — церкви Иезуитской коллегии в Саламанке (заложена в 1617 г.; завершение верхней части  здания и строительство внутреннего  двора коллегии относится к середине 18 в.), воспроизводящей в плане  тип иезуитского храма, в частности  римской церкви Джезу,— заметно, в противоположность строгой  каноничности стиля Эрреры, стремление к большей декоративности и композиционной свободе. Стилевые принципы барокко, хотя еще в сдержанных формах, отличают фасад собора Сан Исидро Эль Реаль  в Мадриде (1626—1651) архитектора фра  Франсиско Баутисты, работавшего  в 1632—1667 гг.. Здание производит впечатление  цельности и торжественной внушительности. Две угловые башни венчают  фасад, в котором трехчетвертные колонны, раскрепованный антаблемент  и ниша со статуей святого над  главным входом создают игру крупных  пластических масс. Упомянутые произведения, так же как интересный по своей  сложной многокупольной композиции собор Нуэстра Сеньора дель Пилар  в Сарагосе (1677) работы художника  и архитектора Франсиско Эрреры Младшего (1662—1685), свидетельствуют  о том, что архитектура барокко  в этот период еще только зарождалась  на испанской почве.

О том, что испанская архитектура находилась в процессе исканий, можно судить на основе созданного известным живописцем и скульптором Алонсо Капо (1601—1667) главного фасада гранадского собора — одного из самых оригинальных и привлекательных памятников 17 века.

Фасад собора в Гранаде представляет собой  как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все элементы этой композиции связаны между собой: вертикальная устремленность ее основных членений подхвачена движением стройных плоских  декоративных пилястр, плавные очертания  аркады находят созвучие во входных  порталах, круглых окнах, а также  в медальонах, которые украшают стенную  плоскость и завершают капители пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на два Этажа, но благодаря  активности своих линий и форм вносит в его решение новые  и необычные ритмические акценты. Многосторонняя одаренность Кано проявилась здесь с подкупающей силой. Почти  графичный характер тонко прорисованных  деталей сочетается с пластической выразительностью и законченностью не только каждого элемента декора, но и всего фасада в целом.

Обычно  создание Кано считают сооружением  типично барочного характера. Однако оно не имеет аналогий ни в архитектуре  барокко в Испании, ни в других странах. Нет здесь и прямой связи  с национальными традициями прошлого. Произведение это в своем роде уникально и воспринимается как  плод изощренной творческой фантазии талантливого мастера. И вместе с  тем его появление на испанской  почве закономерно, ибо оно отражает общую тенденцию испанского зодчества  к народной декоративности, которая  возникла как своеобразная реакция  против аскетического канона эрререска.

В первой половине 17 в. в Испании наряду с  огромными алтарными образами—  ретабло — стали создаваться  произведения станковой скульптуры. Однако скульптура по-прежнему оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из которого исключались образы светского содержания (в частности, получивший широкое распространение в других европейских странах скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Испанские мастера создавали статуи Христа, богоматери и различных католических святых, которые либо предназначались для украшения храмов, либо составляли так называемые пасос — скульптурные группы, воспроизводящие сцены из Библии и проносимые в религиозных процессиях по улицам во время католических праздников. Культовая скульптура была в силу этого обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Изображения святых должны были обладать подчеркнутым правдоподобием; у зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах. Стремление к подобным эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они далеко не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами. Сложение реалистических принципов в их искусстве осложнялось и тем, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от работы в камне, скульпторы обратились к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй. Но к 17 в. скульптура Испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в средневековье, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с новым, стоящим на уровне эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, чтобы в этих условиях остаться в пределах искусства, достичь подлинной художественной