Китайский народный театр

     Китай был завоёван монголами, которым  театральное искусство пришлось по вкусу. А для китайцев оно стало  единственной возможностью для завуалированного выражения своего отношения к событиям в стране. Поэтому значительная часть пьес была написана на исторические темы.

     В XII–XIV веках появляется новый вид  представлений – цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы. К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий – они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актёр устно извещал зрителей.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых  находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй. Зрители  располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актёра со стороны. Вторые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

     Другой  крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала  во многом традиции «южной драмы». Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.

     Сформировались  две театральные традиции – «северная» (цзацзюй) и «южная» (нанъсюй) драмы. Центром первой стал район Пекина, второй – город Ханчжоу. Можно говорить о формировании двух абсолютно зрелых форм театрального искусства. Для них характерно наличие драматической линии, а также соединение в действии музыкальных и танцевальных номеров со сценическими. Тем не менее, у двух этих форм были и существенные различия. «Северная драма» испытала на себе иностранное влияние, в частности, из Индии и Персии. Она имела чёткую структуру – пролог и четыре акта, а вокальные партии исполнялись исключительно главными действующими лицами. В «южной драме» не было жёсткой структуры, а вокальные партии могли исполнять все персонажи. Допускались также импровизация и прямое обращение к зрителям. Однако она достаточно быстро пришла в упадок, воспрянув вновь лишь на рубеже Юаньской и Минской эпох. В XVI «южная драма» обретает название «чуаньци» (повествование о необычном). Расцвет этого жанра продолжался до начала XVIII века. «Северная драма» приняла в себя некоторые элементы «южной», и в результате и появилось понятие «Юаньская классическая драма».

     Можно выделить около 12 типов сюжетов: религиозные, бытовые, детективные и т.п. Сохранились имена 158 драматургов. Из более чем 700 пьес, созданных ими, до нас дошли 170 целиком и около 40 фрагментами. Одним из создателей жанра является Гуань Хань-цин. Ему принадлежит знаменитое произведение «Обида Доу Э».  
 
 

ИЯНСКИЙ И КУНЬШАНЬСКИЙ ТЕАТР

     Дальнейшее  развитие китайского театра относится  к XIV–XVII векам. В этот период возникают  два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское.

     Иянский театр зародился в провинции  Цзянси. Для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актёры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов – «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.

     Спектакли-циклы  шли по нескольку дней подряд, и  каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.

Другое  крупное театральное направление  этого периода – куньшаньский театр – возник в Куньшане (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актёры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли ещё «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков. Это проявилось в высокой технике актёрской игры и в вокальном мастерстве актёров.

     В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных  ритмических рисунках, для куньшаньского  театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами.  
 
 

КИТАЙСКИЙ ТЕАТР В XVII–XIX ВЕКАХ

     Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает. В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие.

Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес.

Большую известность приобретали пьесы  жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.  

ТРАДИЦИОННЫЙ  КИТАЙСКИЙ ТЕАТР

     Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми  предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.

Другая  – внутренний квадрат сцены –  домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.

     Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).

     В традиционном театре и поныне сохраняется  система амплуа. Все персонажи  делятся на четыре группы:

     [вэнь] – штатских и [у] – военных;

     по  возрасту персонажи делятся на [лаошэн] – стариков и [сяошэн] – молодых.

     Дань (женские роли) подразделяются на [циньи] – положительная замужняя женщина, [чжэньдань] – положительная героиня, чаще всего молодая, [хуадань] – служанка, куртизанка, [даомадань] – женщина-воин, [гуймэндань] – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на [лаодань] – старуха и [сяодань] – юная девушка.

     Цзинь объединяет характерные роли, как  положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто  гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

     В зависимости от уровня мастерства различали  актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).

     Вплоть  до начала XX века в Китае отсутствовали смешанные труппы. Это обусловливалось тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.

     Неповторимое  своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в  нём отсутствовала принятая у  европейцев дифференциация на жанры. Актёр такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.

     В китайском театре детально разработаны  движения рук актёра – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие»  руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.

     Пластика  актёра традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.

     Необходимо  указать и на особый символизм  традиционного китайского театра. В  гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы жёлтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело со сребролюбцем.

В китайском  традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения. В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:

• Знатный – вид внушительный, взор прямой, голос низкий, походка важная;
• Богатый – вид довольный, голос мягкий, глаза улыбающиеся, выражая радость, щёлкает пальцами;
• Бедный – вид удручённый, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро;
• Низкий – вид добродушный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая;
• Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
• Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;
• Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
• Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.