Эстрадная миниатюра

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки “учёных” медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие “скетчи” и “репризы” среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки т.д. 

Миниатюра – в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

ТЕАТР МИНИАТЮР - это театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.

МИНИАТЮРА - это короткая пьеса-шутка, водевиль, интермедия, скетч, разговорная, хореографическая или музыкальная сценка, эстрадный рассказ, клоунская сцена, состоящая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро-пьеса, мысль, которой выражена в одном действии, вернее происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом, поворотом. Причем конец миниатюры не может быть предсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия, обычно он всегда парадоксален. В миниатюре режиссеры и актеры заботятся не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделяют особое внимание нахождению выразительного броского отыгрывания ее неожиданного конца.

Рождение этого жанра было предопределено логикой развития искусства в ХХ веке. Социальной почвой миниатюр - стиля стала характерная для большого города стремительность темпов, мгновенная смена идей и впечатлений. Лаконичные по оформлению спектакли были рассчитаны на небольшую аудиторию и часто являли собой пестрое мозаичное полотно. Актеры театра миниатюр были актерами синтетического склада. Они обладали способностью к мгновенной смене амплуа, жанров и стилей. Их талант отличала сжатость и выразительность, умение несколькими штрихами дать характерный облик, настроение. Все человеческие чувства должны были быть показаны преувеличенно ярко, часто - в неожиданной окраске. Помимо совершенного владения языком жеста, актеры театра малых форм должны были иметь безукоризненное чувство стиля и характера.

В конце 18 - 1-й пол. 19 вв. миниатюры широко исполнялись в дивертисментах. Впоследствии стали неизменным компонентом концертно-эстрадных программ. Большое распространение на эстраде получили миниатюры А.П. Чехова («Злоумышленник», «О вреде табака», «Хирургия», «Юбилей»). На Миниатюре всех видов строится репертуар, появившихся в начале 20 в.: «Кривое зеркало», «Летучая мышь»; в современное время - Ленинградский театр эстрады и миниатюр под руководством А.И. Райкина; Московский театр эстрады под рук. Вл. Полякова. В 20-х гг. Миниатюра занимала ведущее место в коллективах «Синей блузы». Среди современных авторов миниатюр - Н.А. Адуев, А.М. Арго, В.Е. Ардов, В.А. Дыхо-вичный и М.Р. Слободской, В. 3. Масс, В. Е, среди исполнителей - А.И. Райкин, А.С. Белов, Л.Б. Миров и М.В. Новицкий, М.Б. Миронова и А.С. Менакер, Ю. Тимошенко и Е. Березин (Тарапунька и Штепсель).

Театр эстрадных миниатюр, также как и любой вид театрального искусства является средством познания жизни, школой нравственного и эстетического воспитания молодого поколения. Преодолевая пространство и время, сочетая возможности нескольких видов искусств - музыки, живописи, танца, литературы и актерской игры, театр обладает огромной силой воздействия на эмоциональный мир молодого человека. Занятия сценическим искусством вводят в мир прекрасного, развивают сферу чувств, будят соучастие, сострадание, развивают способность поставить себя на место других людей, учат радоваться и тревожиться вместе с ними.

Студенческий театр эстрадных миниатюр. Возник в 1950-е гг. из вузовских вечеров отдыха и капустников. Наряду со стиляжничеством, туристской песней и диспутами, увлечением джазом или рок-н-роллом СТЭМ стал одним из очагов молодежной культуры в эпоху «оттепели» — с ее культом дружеской компании, «индивидуализированного коллективизма», стремлением быть непохожими на родителей, вплоть до бунта в рамках социальных групп. В условиях сохранения жестких идеологических табу у молодежи появилась некоторая свобода выбора стилей поведения, культурных ориентаций, аутентичных (незаимствованных) способов интерпретации окружающего мира. Все это, впрочем, имело разные импульсы — от внутренней эмиграции и попыток отгородиться от официальныхстереотипов до искреннего желания молодых людей идентифицировать себя как представителей «передовой советской молодежи». Для студенчества не менее важным было позиционирование собственного «студенческого братства» с его традициями и кодексом поведения.

Студенты 1950-х гг., в частности, начинали осознавать, что вылившаяся на подмостки вузовских вечеров отдыха стихия местных намеков, буффонад, пародий на преподавателей, снимавших давление авторитета, уходила корнями к духу дореволюционной — и в то же время общемировой — студенческой корпоративности, к свободе праздничного антиповедения (символом которой прежде в России был Татьянин день). Свою роль в этом «оттаивании студенческих генов» (В. Славкин) сыграл и Всемирный фестиваль молодежи и студентов, прошедший в Москве в 1957 г. Эстрадно-сатирические представления творческой интеллигенции делались настолько за-нимательно и интересно, здесь было так много намеков на критику советской системы, что их несколько раз показывали на посторонних для создателей площадках, в т. ч. на профессиональных сценах. Так же быстро слава лучших студенческих капустников, отдавших дань эзопову языку, перешагнула стены студенческих клубов. С приобретением капустниками экспонирующего характера началась институциализация эстрадно-театральных опытов студенческой молодежи, первым знаком которой было появление аббревиатуры «СТЭМ», но кто первым ввел ее в оборот, уже тогда никто не мог ответить (И.Г. Рутберг, например, утверждает, что слово СТЭМ и само явление возникли на его глазах в одном из студенческих общежитий в 1950 г., т.е. еще в эпоху сталинизма). В Одессе в первой половине 1950-х гг. был создан студенческий эстрадный театр «Парнас-1», а в 1958 г. при ДК им. Дзержинского — «Парнас-2», дававшие представления («Курс на весну», «Студенческие картинки», «Я иду по Дерибасовской» и др.) на институтских вечерах, в ДК и даже на местном экспериментальном телевидении, студия которого была оборудована в Институте связи силами самих связистов. Когда шли передачи «Парнаса», тексты для которых писали сами участники во главе с инженером порта Михаилом Жванецким, в одесские квартиры счастливых обладателей телевизоров с крохотным экраном и водяной линзой для увеличения изображения набивались битком родственники и соседи.

Многим стэмовцам юмор помогал избавиться хотя бы от маленькой толики несвободы, которую именно смеющиеся и могли тогда в первую очередь заметить. Остроумие оттого и превратилось в одну из центральных сфер общественного сознания, что смех в силу своей медиативности в культуре давал возможность молодому поколению испытать различные модели поведения, социальные авторитеты и идеологические схемы, познать — и одновременно преодолеть (сублимировать) — собственные обстоятельства страха.

В популярности с ними мог соперничать разве что КВН, впрочем, многие команды «Клуба веселых и находчивых» из стэмовцев и состояли, некоторые конкурсы КВН фактически являлись телевизионными вариантами эстрадных миниатюр, а первым ведущим телеигры был Альберт Аксельрод (1961). Власть крайне настороженно отнеслась к нарождавшемуся движению, пытаясь загнать его в схему агитационно-художественной бригады, в частности требуя от СТЭМов демонстрации «положительного героя». Однако на прямую ангажированность соглашался далеко не каждый театр. Более того, некоторые из них заговорили на языке намеренных проговорок — и уже никакая внутренняя цензура не могла уберечь их от официально вывешенных ярлыков «зубоскалы», «злопыхатели», «очернители». Так произошло с популярным театром МАИ «Телевизор», где начинали свой путь писатели Э. Успенский и Ф. Камов. В миниатюре «Инквизиция» авторы смело проводили параллель между средневековым судилищем и студенческими советами, чинившими расправу над невинными жертвами; в сценке «Муха Цокотуха» муху на самом деле звали «ЦК-туха», а денежка в поле валялась самая что ни на есть народная. 

 Пиком начального  развития студенческой эстрады  стал Всесоюзный фестиваль СТЭМов (Москва, 1966), В дни зимних студенческих каникул после выступления в конкурсной программе на сцене клуба МГУ театры показывали свои программы в Доме кино, Доме актера, клубах МАИ, МВТУ им. Баумана, МИИТ, Академии им. Жуковского. В жюри входили А.Н. Цфасман, А.П. Тутышкин, Л.Б. Миров, В.Н. Плучек, В.В. Познанский, Ю.А. Дмитриев и другие известные актеры, режиссеры, композиторы и театроведы (всего 21 человек). Столь представительный состав жюри, которое возглавил А.И. Райкин, свидетельствовал об общественном признании стэмовского движения, его профессиональной состоятельности.

Лучшие миниатюры и репризы фестиваля напоминали, сколь важна для студенческой, в особенности «думающей», эстрады» самоирония, способная защитить их от чрезмерной серьезности, прокурорской интонации, что вело к измене сущности стэмовского творчества, его переходу в разряд агитбригад, как это порой и происходило на деле

В 1970-е гг. стала расширяться география фестивалей, которые, как правило, устраивались в городах, где работали крепкие СТЭМы: Казань, Ташкент, Горький, Ижевск, Волгоград, Курск, Томск, Запорожье.

  Отток эстрадных театров в лоно студийного театрального движения был куда менее заметен, чем прежде, что объясняется популярностью возрожденного на телевидении в 1986 г. КВН, открывшего талантливым стэмовцам путь в шоу-бизнес. Многие участники команд, продолжившие после триумфального завершения игр в КВН профессиональную эстрадно-телевизионную карьеру, вышли из СТЭМов: Владимир Дуда («В джазе только девушки») начинал в СТЭМе (капустнике) Новосибирского государственного университета «Контора братьев Дивановых» (существует с 1975 г.), Георгий Малыгин и Александр Федоров («Дети лейтенанта Шмидта») — соответственно в томском «Люксе» и «Калейдоскопе» ит. д. Многие опытные стэмовские сочинители (из той же «Конторы братьев Дивановых», К. Фадеев из Томска, авторы издаваемого в Екатеринбурге с 1997 г. юмористического журнала «Красная бурда», ставшего основным источником репертуара для многих СТЭМов и команд КВН) обрели стабильную статью доходов, начав писать эксклюзивные тексты для команд КВН.

О массовости стэмовского движения рубежа веков свидетельствуют десятки региональных, всероссийских и международных фестивалей: «Золотой оскал» (Абакан), «Белая ворона» (Барнаул), «Студенческие шутки» (Запорожье), «Балда» (Ижевск), «Смехотерапия» (Йошкар-Ола), «Студень» (Калуга), «СТЭМАТОЛОГ» (Кострома), «Курская аномалия» (Курск, с 1991 г.), «Конвейер смеха» (Минск), «Смешные люди» (Москва, МГТУ им. Баумана), «Шумный балаган» (Брянск), «БУМ» (Омск, с 1993 г.), «Веселый самовар» (Самара, с 1983 г.), «Смола» (Смоленск), «Кофемолка» (Чебоксары) и других городах России и ближнего зарубежья, где СТЭМ остается русско язычным, интегрирующим молодежь постсоветского пространства жанром. Наиболее престижные фестивали-долгожители, которые регулярно проводятся с 1982 г., — это казанская «Икариада», собирающая наиболее интересные коллективы и представительное жюри (с 1992 г. фестиваль носит имя Аркадия Райкина и в статусе международного проводится раз в два года), и волгоградский «Земля — планета людей», организуемый по инициативе СТЭМа Волгоградского технического университета. Уникален опыт «Юморин» — томского регионального конкурса СТЭМов, который в 2004 г. прошел уже 30 раз подряд. Обилие фестивалей предполагает огромную аудиторию стэмовского творчества. Неудивительно поэтому, что многие яркие коллективы — томский «Люкс», пермское «Зеркало», «Костромской клуб дураков», театры эстрадной пантомимы «Иллюзия» из Иркутска и «Унисон» из Казани, «Калейдоскоп», — выйдя на рынок развлекательного искусства, полностью либо частично профессионализировались.

 Для большинства  современных СТЭМов главное — это смешное, деполитизированное и по возможности динамичное (в духе эстетики клипа и рекламного ролика) развлекательное зрелище, ориентированное на молодежь: черный юмор, соседствующий с пародией на «попсу», перетекстовки классических сюжетов с передразниванием профессоров и т. д. Ведь СТЭМ и зарождался для удовлетворения вполне конкретных потребностей студенческой публики, каждое новое поколение которой готово наблюдать за чередой комических приключений и катастроф неуничтожимой фигуры студента-аутсайдера. Карнавальная природа капустнического смеха всегда лежала на поверхности; возрождение традиции празднования Татьяниного дня является лучшим подтверждением неискоренимой потребности молодежи в праздновании бунта против авторитета отцов и учителей, в радости игрового антиповедения.