История появления классического танца

Имена танцовщиков  из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой. Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века. Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской  революции 1917 года многие деятели балетного  театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 - имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы - период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892-1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886-1973), в том числе его "Величие мироздания" (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена. 
"Красный мак" на музыку Р.М.Глиэра, балет, поставленный в 1927 Василием Тихомировым (1876-1956) и Львом Лащилиным (1888-1955) в Москве, послужил прототипом многих последующих советских балетов: это многоактный спектакль, темой которого служат благородные страсти и героические поступки, а специально написанная музыка носит симфонический характер. Такие балеты, как в 1932 "Пламя Парижа" Василия Вайнонена (1901-1964), а в 1934 "Бахчисарайский фонтан" Ростислава Захарова (1907-1984) - оба с музыкой Бориса Асафьева, как в 1939 "Лауренсия" (музыка Александра Крейна) Вахтанга Чабукиани (1910-1992) и в 1940 "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского (1905-1967) (музыка Прокофьева), могут служить примером тех эстетических принципов, которым следовали не только главные труппы - Театр им. С.М.Кирова в Ленинграде и Большой театр в Москве - но и все примерно 50 театров, которые работали в стране.  

Хотя отдельные  находки 1920-х годов и сохранялись, преобладали спектакли, ориентированные  на советскую политическую идеологию, а манеру исполнения отличали кантиленность в исполнении движений и гибкость (особенности в области рук и спины), при одновременной разработке высоких прыжков, акробатических поддержек (например, высокий подъем на одной руке кавалера) и стремительных верчений, что придавало советским балетам особую драматическую экспрессию. 
 
Одним из педагогов, способствовавшим выработке этого стиля, была Агриппина Ваганова (1879-1951). Бывшая танцовщица Мариинского театра, она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой. 
Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910-1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства "Жизели и Джульетты", и Майи Плисецкой, поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в "Лебедином озере". В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская и Константин Сергеев, способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова и Вячеслав Гордеев в Большом театре, Ирина Колпакова, Алла Сизова и Юрий Соловьев в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра - Наталья Макарова и Михаил Барышников - поступили так же (Макарова - в Лондоне в 1970, Барышников - в Канаде в 1974). 
В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов, руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович, который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки - "Каменный цветок" (музыка Прокофьева, 1957) и "Спартак" (музыка А.И.Хачатуряна, 1968) - типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты. 
 
В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как "Лебединое озеро". К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов и Нина Ананиашвили из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова и Фарух Рузиматов из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым. 
Другие труппы в Санкт-Петербурге - балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский "Театр балета Бориса Эйфмана", который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904-1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942-1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа "Эксперимент", созданная в Перми Евгением Панфиловым. 
Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах. 

Танец модерн 
 
Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов. 
От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это возникшее в начале ХХ века движение (родоначальницей его считается Айседора Дункан) служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.

Напоследок  хочется привести слова нашей выдающейся балерины Майи Плисецкой, сказанные ею в одном из интервью: «Я думаю, что балет — искусство с большим и увлекательным будущим. Он непременно будет жить, искать, развиваться. Он непременно видоизменится. Но как именно, в какую сторону он пойдет, со всей точностью предсказать трудно. Не знаю. Знаю одно: всем нам — и исполнителям, и балетмейстерам — надо работать очень много, серьезно, не щадя себя. Люди, их вера в искусство, их преданность театру могут сделать чудеса. А какими окажутся эти «чудеса» балета будущего, решит сама жизнь».