Средневековым сознанием свет воспринимался как  олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла. Излюбленным сюжетом витражей на рубеже 12 – 13 веков стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной истории можно было извлечь несколько уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр и женщин легкого поведения, ибо подразумевалось, что именно эти пороки в конечном счете доводят человека до беды. А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с пути истинного, но затем одумавшийся и покаявшийся будет прощен и принят.

   В орнаментальных зонах этого витража  доминируют красный и синий тона, в сюжетных – белый, различные  оттенки фиолетового, желтый и зеленый. Персонажи помещены либо у нижней границы обрамления, на слегка неровной полоске земли, либо на своего рода помостах – в зависимости от того, разворачивается ли сцена в интерьере или под открытым небом. В сцене отъезда блудного сына разноцветные полоски под ногами героя означают, что путешествие совершается по суше. У всех персонажей буржского витража тонкие, изящные фигуры и крупные головы с выдающимися костями черепа.

   Строительство соборов в Бурже и Шартре началось в 90-е годы 12 века. По-видимому, заказчики  уже тогда намеревались остеклить  окна и открыли с этой целью  мастерские. Однако оба описанных  выше образца датируются первым десятилетием 13 века. Ни имен, ни биографий их создателей история не сохранила. Предполагают, что мастер “Святого Евстафия” приехал в Шартр с севера Франции, возможно, из Сен-Кантена. О буржском витражисте не известно ничего. Высокое мастерство, с которым оформлены изящные складки одежд персонажей, позволяет включить витражи из Буржа и Шартра в контекст искусства Северной Франции и области Мааса второй половины 12 века. Драпировки такого рода встречаются на раннеготических витражах вплоть до 30-х годов 13 века и представляют собой отличительную особенность так называемого стиля “плоских складок”, или “классицизирующего” стиля.

   Раннеготический стиль с характерными для него “текучими” складками драпировки, блестящими, яркими красками и богатым  орнаментальным декором удерживал  господствующие позиции во Франции вплоть до 30-х годов 13 века. Первым признаком смены стиля стали витражи работы мастера Каронуса (мэтра де Сен-Шерона), а также композиции из цветного стекла, украсившие окна трансепта в Шартре. При этом шартрские мастера не были непосредственно вовлечены в процесс развития нового типа витража, начинавшийся в Париже – колыбели большинства художественных инноваций той эпохи. Возможно, новый витражный стиль сформировался в Шартре под влиянием приезжих парижских скульпторов. Но как бы то ни было, к 40-м годам 13 века на родине французской готики в области изображения человеческой фигуры возобладал зрелый готический стиль, для которого были характерны изящество пропорций и крупные, четко обрисованные складки одежд.

   Перед витражистами здесь встала задача, с которой не сталкивались мастера в Шартре и Бурже, а именно – разработать сцены, которые подошли бы для очень высоких и узких ланцетных окон. Решено было разделить каждое окно на геометрически правильные поля для сюжетных сцен, а пространство между ними заполнить сплошным орнаментом. Однако из-за того что окна были слишком узки, поля пришлось значительно уменьшить в размерах и увеличить в числе, что затруднило восприятие иконографической программы. Эта программа включает несколько сотен сцен и охватывает всю историю мира от Сотворения вплоть до прибытия в Париж процессии со священными реликвиями Страстей Христовых, которые приобрел для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 – 1270). Сцены всего этого цикла изобилуют аллюзиями на французскую монархию, устанавливая ассоциативные связи между королями Франции, с одной стороны, и ветхозаветными царями и Христом – с другой. Витражные иллюстрации к житию и деяниям царицы Есфири выполняли аналогичную функцию применительно к французским королевам.

   Эти перемены можно проследить на примере  витража, украшающего западный хор  собора в Наумбурге (после 1250). Одновременно с создателями этого витража в соборе работал Наумбургский мастер – возможно, величайший из немецких скульпторов готической эпохи. Здесь он изваял лучшие свои произведения – гробницу епископа Дитриха в восточном хоре и знаменитые статуи донаторов, помещенные при входе в западный хор. Наумбургский мастер работал в стиле начального периода зрелой готики, характерном для восточных областей Франции (к примеру, для Реймса). Витражисты заимствовали у него принципы моделировки фигур, объединив их с элементами “угловатого” стиля.

    Фигура святого Себастьяна помещена в декоративное обрамление из двух пересекающихся квадрифолиев на фоне пышного сплошного орнамента. Этот тип композиции, чрезвычайно популярный в немецком и австрийском витражном искусстве 13 века, позволял мастеру вписывать в одно поле несколько самостоятельных фигур, располагая их друг над другом. Облик и жесты святого Себастьяна связывают его со статуями донаторов в западном хоре, однако моделировка складок одежды и такая характерная деталь, как скрещенные ноги, остаются всецело в традиции “угловатого” стиля и его романских истоков. В цветовой гамме этого витража важную роль снова играют красный и синий тона, но, сочетаясь с зеленым и желтым, они образуют палитру, типичную для готического витража немецкоязычных областей.  

   Вскоре  после остекления западного хора в Наумбурге началась работа над  витражами для верхнего ряда окон центрального нефа в Страсбурге. На примере этих витражей, создававшихся  между 1250 и 1275 годами, можно шаг за шагом проследить процесс перехода от “угловатого” стиля к зрелой готике французского образца. Двойными квадрифолиями обрамлены только фигуры на крайнем восточном витраже южной стены. Фигуры эти занимают почти всю область окна, поэтому орнаментальный фон здесь отсутствует: оставлено лишь место для обрамления. В витраже, расположенном на северной стене, перед нами предстает принципиально новый тип композиции: поля для фигур здесь обрамлены арками с балдахинами. Теперь витражисты уже не изобретали художественные формы, а просто копировали их с архитектурных чертежей готических зданий. Фигура святого Арбогаста, помещенная на третьем окне северной стены, служит прекрасным образцом того, насколько живо и правдоподобно изображены на этих витражах святые. Святой Арбогаст повернут в профиль и стоит на пьедестале. Обрамляющий его двойной бордюр с лиственным орнаментом отделяет фигуру от каменной рамы окна. Богато украшенные одежды святого многослойны: из-под тяжелых чашеобразных складок ризы видны вертикальные складки туники и изящно струящаяся драпировка альбы. Несмотря на то что фигура эта выдержана в традициях зрелой готики, выразительное лицо святого достаточно индивидуализировано. Волосы, борода, глаза и губы резко контрастируют по цвету с телесными тонами лица и шеи.