Глинка Михаил Иванович

ГЛИНКА Михаил Иванович (1804—57) — русский композитор. Первые музыкальные впечатления Глинки связаны с народной песней. Ещё в детстве приобщился к профессиональной музыке (слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них). Юные годы Глинки прошли в Петербурге. Благотворно отразились на формировании мировоззрения композитора занятия в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте (1818—22), где его педагогами были известные прогрессивно мыслящие учёные, а воспитателем — В. К. Кюхельбекер. Глинка брал уроки игры на фортепиано у Дж. Филд и Ш. Майера. В 20-х гг. был популярен в музыкальных кругах как пианист, певец. К этому же времени относятся первые сочинения Глинки. Особенно ярко дарование Глинки проявилось в жанре романса («Не искушай», «Бедный певец» и др.). Общение с А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, с будущими декабристами способствовало выработке передовых эстетических взглядов и творческих принципов композитора. В 1830—34 Глинка путешествовал по Италии, Австрии, Германии (в Берлине занимался теорией композиции под руководством З.Дена), где познакомился с музыкальной жизнью крупнейших европейских центров, изучал исксство бельканто, создал ряд произведений . Зрелый период творчества композитора открывает опера «Жизнь за царя» (1836). Около 6 лет Глинка работал над 2-й оперой — «Руслан и Людмила» (1842). Произведения высокого мастерства создавались им и в других жанрах: романсы «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», вокальный цикл «Прощание с Петербургом»; «Вальс-фантазия» (написан для фортепьяно в 1839), музыка к трагедии «Князь Холмский» Н. В. Кукольника (1840) и др. В 1837— 39 Глинка служил капельмейстером петербургской Придворной певческой капеллы. Значителен вклад Глинки в развитие русской хоровой культуры. Большое внимание он уделял искусству пения (как исполнитель и педагог): занимался с певцами, в том числе с С. С. Гулак-Артемовским, позднее с Д. М.Леоновой; его советами пользовались О. А. Петров и А. Я. Петрова (первые исполнители ролей Сусанина и Вани). В 1844—47 находился во Франции и Испании. Под впечатлением этой поездки созданы «испанские увертюры» — «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я ред. 1851). В 1848 в Варшаве написано «русское скерцо» для оркестра — «Камаринская». В 50-х гг. вокруг Глинки объединилась группа единомышленников, пропагандистов его искусства, в числе которых А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев. В эти годы возникли замыслы симфонии «Тарас Бульба», оперы «Двумужница» (не осуществлены). Задумав создать оригинальную систему русского контрапункта. Глинка, живя в 1856 в Берлине, углублённо изучал полифонию старых мастеров и одновременно мелодии знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Эти идеи Глинки были впоследствии развиты С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и др.

Творчество Глинки — свидетельство могучего подъёма  национальной культуры. В истории  русской музыки Глинка , подобно  Пушкину в литературе, выступил как  зачинатель нового исторического периода: его произведения определили обще-национальное и мировое значение русской музыкальной культуры. Творчество Глинки глубоко национально: оно выросло на почве русской народной песенности, впитало традиции древне-русского хорового искусства , по-новому в нём претворились достижения русской композиторской школы 18— начала 19 вв. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщил характерные черты русской народной музыки , он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не толькои фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне, использовав в сочинениях старинные лады, особенности голосоведения и ритма народной музыки. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западно-европейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ. Определяющими для эстетики Глинки явились передовые художественные тенденции русского реалистического искусства пушкинского времени. Законченное выражение в творчестве композитора получил пушкинский принцип «поэзии действительности», сочетания правды и красоты.

В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего  опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям : народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии : впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен. Ведущая роль в драматургии «Жизнь за царя» принадлежит народу. В образе Сусанина Глинка воплотил лучшие качества русского характера, придал ему реалистичные жизненные черты. В вокальной партии Сусанина он создал новый тип русского ариозно-распевного речитатива, получившего впоследствии развитие в операх русских композиторов. В опере «Руслан и Людмила», переосмыслив содержание шутливой ироничной поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка усилил эпические черты, выдвинул на первый план величавые образы легендарной Киевской Руси. Сценическое действие подчинено принципам былинных повествований. Типичный для драматургии «Жизнь за царя» метод конфликтногo развития в «Руслане и Людмиле» уступает место картинным сопоставлениям, замкнутым формам вокально-симфонических сцен. Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой. Опера «Руслан и Людмила»— прямая предшественница русских эпических опер, она прокладывает путь к образному миру сочинений Бородина и Римского-Корсакова.

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции «испанских увертюр» ( от них — путь к жанровому симфонизму «кучкистов»), «Вальса-фантазии» (его лирические образы родственны балетной музыке и вальсам Чайковского). Велик вклад Глинки в жанр романса. В вокальной лирике он впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста. Глинке принадлежат мемуары («Записки», 1854—55, опублекованные в журнале «Русская старина», 1870, т. 1—2). А. Н.Серов записал его «Заметки об инструментовке» (впервые опублекованные в «Музыкальном и театральном вестнике», 1856, № 2, 6). Творчество Глинки дало могучий толчок развитию национальной музыкальной культуры.  

Сочинения:

оперы- 
Жизнь за царя (Иван Сусанин, 1836, Большой театр, Петербург; с новым текстом С. М. Городецкого, 1939, Большой театр, Москва), Руслан и Людмила (1842, там же);

для солистов, хора и  оркестра (или фортепиано)- Пролог на кончину  Александра 1 и восшествие на престол Николая I (для  тенора-соло, смешанного хора и оркестра, слова Опидора, перевод И. Ф. Тюменева, новый русский текст С. В. Гинзберг, 1826), Польский "Велик наш бог" (для хора с оркестром, слова В. А. Соллогуба, 1837; Полонез, с новым текстом "Земля моя, земля родная" А. И. Машистова, в Полное собрание сочинений, т. 16, М., 1966), Гимн хозяину (для тенора, смешанного хора и оркестра, слова Н. А. Маркевича, 1838), Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института (для сопрано, женского хора и оркестра, слова П. Г. Ободовского, 1840), Тарантелла (Вот луна глядится в море..., для чтеца, хора и оркестра, слова И. П, Мятлева, 1841), Прощальная песнь для воспитанниц общества благородных девиц [Смольный монастырь] (для жен. хора и оркестра, слова М. М. Тимаева, 1850), Коса (Я пойду, пойду косить, цыганская песня, для голоса, хора и оркестра, слова А. Я. Римского-Корсака, 1854), Молитва (В минуту жизни трудную..., для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, слова М. Ю. Лермонтова, 1855);

для оркестра- 
Andante cantabile и Rondo (d-moll, 1823?), симфония (B-dur, 1824 ?, не оконч.), 2 увертюры (g-moll, D-dur, 1822-26), симфония на две русские темы (Sinfonia per l'orchestra sopra due motive Russi, 1834, закончена и инструментована по наброскам автора В. Я. Шебалиным, 1937, издана 1948), 2 испанские увертюры - Арагонская хота (Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты, Capricho brillante рага gran orchestre sobre la Jota Aragonesa, 1845) и Ночь в Мадриде (Воспоминание о летней ночи в Мадриде, Souvenir d'une nuit d'ete a Madrid, 1851; в 1-й редакция- Воспоминание о Кастилии, Recuerdos de Castilla, 1848), Вальс-фантазия (первоначально для фортепиано, 1839; оркестровая редакция 1845, последняя редакция 1856), Камаринская (Scherzo. На тему русской плясовой песни, первоначальное название- Свадебная и плясовая, 1848), Польский (Торжественный полонез, F-dur, 1855);

камерно-инструментальные ансамбли - 
Септет для гобоя, фагота, валторны, 2 скрипки, виолончели, к-баса (Es-dur, 1823), соната для фортепиано и альта (или скрипки; d-moll, 1825-28, не окончена, завершена В. В. Борисовским, 1931), струнный квартет (D-dur, 1824), струнный квартет (F-dur, 1830), Серенада на некоторые мотивы из оперы "Анна Болейн" Доницетти (для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контробаса, 1832), Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы "Сомнамбула" Беллини (для фортепиано в сопровождении 2 скрипок, альта, виолончели и контробаса, 1832), Большой секстет (Gran sestetto originale, Es-dur, для фортепиано, 2 скрипки, альта, виолончели, контробаса, 1832), Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота, 1832), пьеса для скрипки и фортепиано (Листок из альбома, публикация и редакция И. Ямпольского, М.- Л., 1952);

для голоса с фортепиано- 
80 романсов, песен, арий, в том числе цикл романсов Прощание с Петербургом (слова Н. В. Кукольника, 1840), Записи 17 испанских народных напевов (1845-46, 1856), романсы на слова А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Мицкевича, А. А. Дельвига, В. А. Жуковского и др., итал. арии, дуэттино, канцонетты; вок,

ансамбли  и хоры- 
Молитва (Боже, сил во дни смятенья, трио для альта, тенора и баса с фортепиано, 1828?, новый текст С. В. Гинзберг "Друг заветный, в час смятенья"), Mio ben ricordati (дуэттино для тенора и контральто с фортепиано, 1828?, издано с русским текстом под названием Воспоминания), Sogna chi crede d'esser felice (Тот видит сон, кто верит в счастье, квартет для альта или меццо-сопрано, 2 теноров и баса в сопровождении 2 скрипок, альта, виолончели и контробаса, 1828; в переводе Вс. А. Рождественского - Помни, что счастье на свете призрак мгновенный, издано 1954), Come di gloria al nome (вокальный квартет в сопровождении 2 скрипок, альта, виолончели, контробаса, 1828, русский перевод С. В. Гинзберг "О, как при мысли о слове"), Молитва (русский текст П. И. Чайковского - С небеси услыши, квартет, 1828), Не осенний частый дождичек (слова А. А. Дельвига, для тенора, мужского хора и фортепиано, 1829), Херувимская песнь (С-dur, для 6-голосного хора a cappella, 1837), Вы не прийдёте вновь (текст французский, перевод Глинки, дуэттино для 2 сопрано с фортепиано, 1837), Прости меня, прости, прелестное созданье (романс П. С. Федорова на слова А. И. Булгакова, обработка для тенора и контральто, 1838, записан 1855), Когда, душа, просилась ты (элегия М. Л. Яковлева на слова А. А. Дельвига, обработка для сопрано и баса с фортепиано, 1838, записана 1855), Прощайте, милые друзья (слова Н. В. Кукольника, для соло и хора, 1840), Заздравная песня. Пие Куба до Якуба (слова народные, для голоса и хора, 1847), Ектения первая (для 4-голосного смешанного хора, 1856), Да исправится молитва моя (для 2 теноров и баса, 1856) и др.;

вокальные упражнения и этюды- 
Семь этюдов для контральто с фортепиано (для Н. И. Гедеоновой, 1830), Шесть этюдов для голоса с фортепиано (для Марии, 1833), Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса (баса; для О. А. Петрова, 1836), Школа пения (для А. Н. Кашперовой, 1856);

для фортепиано в 2 руки- 
Вариации на оригинальную тему (посвящение "Dedicees a ... ich werde es nicht sagen", 1822-24?), Вариации на тему русской песни "Среди долины ровныя" (1826), Вариации на романс "Benedetta sia la madre" (1826), ноктюрн (Es-dur,1828), Мазурки (G-dur, 1828; As-dur и F-dur, 1833-34; c-moll, 1843; a-moll, 1852), Вальсы (Es-dur и B-dur, 1838), Вальс-фантазия (h-moll, 1839), Разлука (La separation, ноктюрн, f-moll, 1839), Тарантелла (на тему песни "Во поле березонька стояла", a-moll, 1843), Привет Отчизне (две пьесы - Баркарола и Воспоминание о мазурке, 1847), Вариации на шотландскую тему (1847), Las Mollares (Андалузский танец, переложение для фортепиано, 1855), а также фуги, вариации на темы из произведения А. А. Алябьева, В. Беллини, Г. Доницетти, Л. Керубини, В. А. Моцарта и др.;

для фортепиано в 4 руки- 
Экспромт в форме галопа на тему из оперы Г. Доницетти "Любовный напиток" (1832), Каприччио на русские темы (1834, использованы темы русских песен "Не белы снега", "Во саду ли, в огороде"), Кавалерийская рысь (G-dur, C-dur, 1829-30);

музыка  к драматическим  спектаклям- 
Ария с хором к драме "Молдаванка и цыганка, или Золото и кинжал" Бахтурина (1836), Музыка к трагедии "Князь Холмский" Н. В. Кукольника (1840; концертное исполнение 1841, Петербург поставлено 1841, Александринский театр, там же), куплеты Джона... "Теперь вот буду я жениться" (к водевилю "Купленный выстрел" Бойкова, 1856);

инструментовка  произведений собственных и других авторов, в том числе романсы- 
Память дружбы (для оркестра, ноктюрн F-dur И. Гуммеля, 1854, не издан), Вальс Е.Штерича на тему из "Оберона" Вебера (Valse tirfe d'Oberon par Steriteh arrangee, для флейты, 2 кларнетов, 2 валторн, трубы, тромбона, литавр, 2 скрипок, контробаса, 1829, не издан), Погасло дневное светило (И. Геништы, элегия для баса с оркестром, 1838), Лихорадушка (Да ргомыжского, для голоса с оркестром, 1855), Соловей (Алябьева, для голоса с оркестром, 1856); Полн. собр. соч., тт. 1-18, М., 1955-69.