Литературное произведение: основные понятия и термины

Слушая или читая стихи (где строки соотнесены не только «по горизонтали», но и «по вертикали»2), мы обычно расцениваем изощренность звуковых повторов, перебои ритма как поэтические приемы. И хотя в конечном счете эти приемы служат смыслу (самоцелью звукопись не является даже в «зауми» В. Хлебникова3), релевантными при анализе речевой материи оказываются не только слова и предложения, но и так называемые строевые единицы языка: фонемы, дорфемы и пр.— т. е. единицы меньшие, чем слово.

Иные, лишь условно, с эстетической тачка зрения, неразложимые единицы фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное измерение литературного произведения — в его художественный (иначе: предметный, образный) мир. Здесь явственнее черты, сближающие искусство слова с другими видами искусства. Важнейшей категорией выступает образ, т. е. воспроизведение предметов (в широком значении слою) в их целостности, индивидуальности. Но образ рождается только из встречи слов: именно текст, словесная ткань (лат. textus —ткань) реализует те или иные потенции, значения слов. Важнейшей стилистической тенденцией в художественной литературе можно считать приглушение прямых значений слов — общих понятий, дом, дерево, цветок. С горечью сказано у А. Блока:

Я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка.

(«Когда вы стоите на моем пути...»)

Передать на бумаге «аромат живого цветка» — значит найти счастливое сочетание слов. И одновременно—обозначаемых словами подробностей, вызывающих в сознании читателя представление. Как в «Соловьином саде» Блока:

И, спускаясь по камням ограды, Я нарушил цветов забытье, Их шипы, точно руки из сада, Уцепились за платье мое.

Эти цветы, конечно, розы. На рассвете они «в забытьи» (как и Девушка, оставленная за оградой: «Спит она, улыбаясь, как дети...»); их шипы — «точно руки из сада», руки девушки, которая хочет жать героя. Деталей немного, но говорят они о многом: герой не щ уходит, он уходит, думая о ней.

Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют худоокественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler — «разрезать на куски», «продать в розницу»; также «детализировать»1. Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе <...> три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композищь I онных приемов и словесный (речевой) строй...» ; «...Обычно к детали художественной относят преимущественно подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета... <...> Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят...»3. При анализе произведения важно различать словесный и метасловесный, собственно предметный уровни (при всей их естественной связи). К тому же не так часто писатель сразу находит нужную подробность и единственные слова) ее обозначения —даже в стихах, написанных, казалось бы, на одноь дыхании, когда

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут...

Пушкинские черновики и, в частности, автографы «Осени» испещрены поправками, есть целые октавы, не вошедшие в окончат текст, много рисунков—аналогов зрительных словесных оразов (например, ладья, плывущая по волнам). В процитированных крыла; строках «говорится лишь об одном из моментов творческого процеа в целом требующего больших усилий и вовсе не непрерывного»4, романистов же или драматургов собственно писанию предшествует составление общего плана, разбивка на части единого действия, их расцвечивание подробностями —словом, построение воображаемого мира. «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно,— сообщает Л.Н. Толстой А.А. Фету (17 ноября 1870 г., имея в виду замысел романа о Петре I).— Вы не можете себе представить, как мне трудна эта Предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со рсеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать 1/1 000 000, ужасно трудно»1. «Глубокая пахота» —это детальное ридение каждого эпизода. Такая работа продолжалась у Толстого и на стадии создания текста, а иногда и после завершения произведения. Когда «Воскресение» уже печаталось, ему, по свидетельству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была бы достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и... немедленно сделал вставку»2. Творческая история многих шедевров богата подобными примерами.

Детализация предметного мира в литературе не просто интересна, важна, желательна,— она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной определенности» Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем (она у каждого своя) и приводит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенке-вича): «Не зная... (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало»3.

То, что не вошло в текст, очевидно, и несущественно для понимания целого (в данном случае — образа героини). В рассказе А.П. Чехова «Поцелуй» незнакомка, по ошибке поцеловавшая Рябовича в темной комнате, так и остается не опознанной им. Слишком уж неопределенны запомнившиеся ему приметы: «Рябович остановился в раздумье... В это время неожиданно для него послышались торопливые шаги в шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал «наконец-то!», и две мягкие, пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя. Но тотчас же поцеловавшая слегка вскрикнула и, как показалось Рябовичу, с отвращением отскочила от него». Кто именно была она — в контексте рассказа неважно. Ведь это нечаянный эпизод из одинокой жизни, лишь подчеркнувший тщетность мечты героя о счастье и любви, а не занимательная история с переодеваниями.

Отбирая, изобретая (выражаясь языком старых риторик) те или иные подробности, писатель как бы поворачивает предметы к читателю определенной их стороной. Так, в «Слове о полку Игоревен» природа описана прежде всего как «участница» похода русичей против половцев, покровительствующая — увы! — не русичам: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел воинов своих тьмою прикрытых»; «Уже несчастий его подстерегают птицы по дубам; волки грозу подымают по оврагам; лисицы брешут на червленые щиты»; «Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоревы» (пер. Д.С. Лихачева).

Нередко в той или иной форме высказывается мысль о постепенном развитии мастерства детализации в истории литературы и об особой виртуозности современного письма в этом отношении (имеются в виду, конечно, авторы «первого ряда»). Так, Ю. Олеша, высоко оценивший язык нового искусства —кино, находил «крупный план» у Пушкина, считая его прорывом в поэтику будущего: «...есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым:

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать.

«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления...»1 X. Ортега-и-Гассет противопоставлял современный — «медлительный» — роман, с его главным интересом к «лицам», многовековой диктатуре сюжета: «...жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти <...> Императив романа — присутствие. Не говорите мне, каков персонаж,— я должен увидеть его воочию». Что такое «присутствие», испанский критик поясняет на примере своих любимых романистов: Стендаля («...говоря! «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности наяву») и Достоевского («Порой Достоевский пишет два тома, чтобы изложить события, случившиеся за несколько дней или даже часов. <...> Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов)»1.

Очень заметна работа Времени в позднейших обработках старых сюжетов (фабул), например, в «Королевских идиллиях» А. Теннисона (1859), где заимствованы и лица и события средневековых поэм о рыцарях Круглого стола. По мнению А.Н. Веселовского, в этом произведении следует отнести «на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставить в рамки пейзажа и в его стиле, темном или игривом, выражать свое собственное сочувствие человеческому делу. Средневековый поэт мог рассказывать о подвигах Эрека, но ему в голову не пришло бы говорить о том, как он въехал на двор замка Иньоля, как его конь топтал при этом колючие звезды волчца, выглядывавшие из расселин камней, как он сам оглянулся и увидел вокруг себя одни развалины <...> Эти реальные подробности обличают новое время: это—зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания...»2

Приведенные тонкие наблюдения и комментарии—из области исторической поэтики, изучающей устойчивые литературные стили, системы условностей (коды), постоянно пополняющие кладовую культурной Памяти. Чтение художественных текстов предполагает распознавание, дешифровку этих кодов, и наметанный глаз знатоков видит не только данный текст, но и интертекст.

Однако данные исторической поэтики нимало не колеблют высказанного выше положения о детализации как неотъемлемом свойстве, условии художественного изображения. Более того: хотя обновление, развитие принципов и приемов детализации — от эпохи к эпохе, от направления к направлению, от гения к гению —несомненно и подлежит литературоведческому описанию, для обозначения этого процесса вряд ли подходит слово «прогресс».

Ведь новое в литературе не отменяет старого, и «серые своды древнего сказания» сохраняют свою притягательность, как бы пышно ни разрастались «зеленые побеги плюща». Кроме того, установление абсолютной новизны литературного приема — зона высокого риска для исследователей. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна, сетовавшего на проблематичность открытий в гуманитарных науках: «Одни и те же открытия делаются по нескольку раз; и то, что выдумано только нынче,— вы, пожалуй, завтра отыщете у себя в библиотеке»3. В самом деле: ведь «крупный план» описания Олеша замечает у Ортега-и-Гассет причисляет к «медлительным» романам «Дон Кихота» «Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля — того же происхождения»1. Выводы исторической поэтики, как правило, требуют многочисленных оговорок.

С точки зрения поэтики теоретической, уясняющей свойства художественного образа как такового, вкус к детали, к тонкой (не топорной) работе объединяет художников, в какое бы время они ни жили (что это за деталь — другой вопрос). Поэтому для подтверждения тезисов можно приводить самый разный материал. А.А. Потебня, развивая теорию образа по аналогии с «внутренней формой» слова, обращался к украинскому фольклору и к русской классике XIX в. («Из записок по теории словесности»). В.Б. Шкловский обнаружил приемы «остранения» и «затрудненной формы» (которые считал атрибутами поэтического языка) в романах и повестях Л.Н. Толстого и в народных загадках, сказках («О теории прозы»). В обеих названных работах нет детали как термина, но сама проблема —в фокусе внимания.

В трудах фольклористов, античников, медиевистов о детализации сказано ничуть не меньше, чем в исследованиях, скажем, творчества Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, ИА Бунина, В.В. Набокова. Так, Ф. И. Буслаев отмечает пристрастие героического эпоса к мелочам: «Всегда спокойный и ясный взор певца с одинаковым вниманием останавливается и на Олимпе, где восседают боги, и на кровавой битве, решающей судьбу мира, и на мелочах едва заметных, при описании домашней утвари или вооружения». Эпическая поэзия нетороплива и приучает «к терпению своими постоянными повторениями, которые пропустить, казалось, так же невозможно и неестественно, как выкинуть из жизни день ожидания перед радостью, или — из пути однооб-; разное поле перед красивым видом»2. Гомеру «каждая мелочь... дорога. Он часто прибегает к подобным описаниям, не смущаясь тем, что они j задерживают развитие действия. Вследствие этого получается нарочитая задержка —ретардация... <...> Наиболее... замечательно описание шрама на ноге Одиссея в XIX песни «Одиссеи». Удивительно богатство не только сравнений, вводящих новые образы (в частности, описания природы), но и эпитетов, при всем тяготении эпоса к постоянным эпитетам. Ахилл у Гомера не только «быстроногий»: ему «присвоено 46 эпитетов, Одиссею — 45»3. Поэтика героического эпоса совсе» непохожа на индивидуальные стили «медлительных» романов —любимого чтения Ортеги-и-Гассета (где преобладает совсем иная, психологическая детализация, ретардации выполняют другие функции). Но везде перед нами язык искусства —язык детали.

Как сказал поэт, «...жизнь, как тишина/Осенняя, —подробна» (Б. Пастернак. «Давай ронять слова...»). Подробен и мир произведения, Но масштаб изображения варьируется. В «Путешествиях Гулливера» Дао Свифта главный герой не замечает разницы в облике придворных дам Лилипутам, очевидной для их кавалеров, но ужасается изъянам кожи красавиц-великанш.

Степень детализации изображения, в особенности внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом (определяемом в пространственных или временных координатах), с которого ведется повествование»1, иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). В стихотворении А. Фета изящный женский портрет создан с помощью нескольких деталей, их последовательность, градация зависят от направления взгляда лирического субъекта:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

«Влево бегущий пробор» — это тоже крупный план, как и пушкинское «Кудри наклонять и плакать».