Но  от варвара дионисического грека  отделяет пропасть. Ницше сравнивает дионисические празднования других народов древнего мира и греческие праздники с козлоподобным сатиром и самим богом Дионисом. Центр варварских оргий лежал в основном в половой разнузданности и бессмысленной жестокости, как будто каждый семейный очаг захватывало дикое зверство природы. Смешение жестокости и сладострастия вызывало у Ницше отвращение, он называл его «напитком ведьмы». Но, не смотря на то, что сведения об этих буйствах проникали в Грецию отовсюду, греки были защищены от них образом Аполлона. Под давлением борьбы с аполлоническим началом дионисические оргии греков были празднествами искупления мира и духовного просветления, в них был восторг от разрушения принципа индивидуации. Это разрушение становится художественным феноменом у греков. Страдания вызывают радость, восторг – мучительные стоны, эта двойственность аффектов только слегка напоминает смешение в варварских оргиях. Сама природа становится сентиментальной и вздыхает о своей раздробленности на индивиды.

Музыка

      Пение и язык жестов  дионисических  людей – нечто неслыханное для тех, кого не коснулись чары Диониса. Дионисическая музыка возбуждала страх и ужас у гомеровско-греческого мира. Она вызывала высший подъем символических сил человека, стремление уничтожить иллюзорность этого мира. Для этого требуется новый мир символов, особая телесная символика, но не только мимика, речь и жесты, но и особый плясовой жест, ритмизирующий все элементы действа. Природа ищет свое выражение в символических силах музыки.

      Шопенгауэр  сравнивал музыку с геометрическими фигурами или числами: они ничего конкретного не обозначают, являясь только общими формами для возможных объектов опыта, однако совершенно определенны. Цитата из его произведения «Мир как воля и представление, приведенная в «Рождении трагедии из духа музыки»: «Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным отрицательным понятием «чувство», могут быть выражены путем бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое «в себе», не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их без тела». По мнению Шопенгауэра, успеха достиг тот композитор, который сумел на всеобщем языке музыки выразить те стремления, которые отражают ядро известного события.

      Таким образом, под действием действительно  подходящей к нему музыки явление  приобретает для его зрителя  большую значительность. Музыка способна порождать миф, придавая жизнь пластическому  миру. Миф становится между музыкой и дионисическим зрителем. Слушателю кажется, что через музыку путем гибели и отрицания он подбирается к высшей радости, и что с ним говорит сокровеннейшая сущность вещей. Заниматься разбором музыки на основе сценических образов и каких-либо сюжетов – бесполезное занятие. Не каждый способен понять сокровенный язык музыки. Человек, воспринимающий дионисическую музыку (здесь Ницше приводит в пример третий акт оперы «Тристан и Изольда») подобен приложившему ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него исходит бешеное желание существования. Но хрупкая оболочка индивида все же способна вынести этот мощный напор криков муки и радости и не раствориться в нем. Когда человек уже изнемогает в судорожном напряжении чувств, готовый отречься от своего существования, ему на помощь приходит аполлоническое начало. Волны звуков вызывают перед глазами слушателей их собственные видения, например, образы героев произведения и их переживания. Разряжение музыки в образы спасает нас от нее самой.

      «Таким  образом, аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее великих и возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас картины жизни и возбуждает нас к вдумчивому восприятию скрытого в них жизненного зерна. Необычайной мощностью образа, понятия, эстетического учения, симпатического порыва – аполлоническое начало вырывает человека из его оргиастического самоуничтожения и обманывает его относительно всеобщности дионисического процесса мечтой, что он видит отдельную картину мира, например, Тристана и Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и сокровеннее ее видеть».

      Это означает, что Дионис в какой-то момент начинает говорить языком Аполлона. Высшая же цель искусства по Ницше – это заставить Аполлона говорить языком Диониса, чтобы в аполлонических видениях появилась дионисическая мудрость, чтобы наше сознание смогло достигнуть действия по ту сторону художественного аполлонического воздействия. Произведение должно заканчиваться дионисическими звуками. Таким высшим явлением искусства он представлял греческую трагедию.

Взаимодействие противоположностей

      «Противопоставленный  этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем», притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, - чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно художником и опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения».

      Ницше находит истоки трагедии и драматического дифирамба в творчестве Гомера и  Архилоха. «Гомер, погруженный в  себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни, воинственного служителя муз – Архилоха»¹⁰. Архилох – древнегреческий поэт-лирик.  «Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если толь последняя была по праву названа повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна… Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе: картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную радость иллюзии».  Пластика и эпика Ницше помещает в аполлонический мир образов, они не сливаются с ними, а только созерцают их. Дионисический музыкант – без всяких образов, но для лирика его образы – это он сам. По мнению Ницше, человек-лирик, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий, субъективен и не может быть поэтом, но он всего лишь видение того же самого человека, но уже аполлонического гения. Этот последний наблюдает своего одержимого двойника с высоты бесстрастного Аполлона. При этом мир видений лирика может далеко отойти от действительности. О лирике можно говорить, как о подражательном излучении музыки в образах и понятиях.

      Соединение  аполлонического и дионисического рождает народную песню. При этом Ницше отмечает, что эпохи, богатые в этом отношении были волнуемы и мощными дионисическими течениями. «Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии». В этом заключается двойственность народной песни. Для Ницше наибольшее значение имеет мелодия. «Мелодия рождает поэтическое произведение из себя». Дионисическая музыка требует разряжения в образы, из этих образов рождаются тексты песен. При этом образы – это только уподобления, из музыки появляются образы, но музыка, уподобленная образам (например, шуму волн, топоту копыт и т. п.) – не дионисическая.

      Проанализировав причины появления аполлонического  начала, Ницше заключил, что оно  при всех различиях родственно также «варварскому» и «титаническому», и само лежит на скрытой почве страдания. Поэтому он восклицает: «Аполлон не мог жить без Диониса!». Музыка Диониса может существовать сама по себе, пластические образы требуют для своего появления дионисического воздействия. Только под воздействием обеих этих сил появляются на свет произведения, потрясающие всех своей глубиной.

Заключение

     Мы  должны иметь в виду, что в учении Ницше перед нами скорее легенда  о Востоке, с помощью которой  он надеялся излечить болезни Запада. В принципе его труд – не просто догма или учение, это глубокое философское исследование, опирающееся не на доказательства, а на непосредственный эмпирический опыт человечества. Чтение «Рождения трагедии из духа музыки» – это как путешествие в глубину собственного подсознания, открытие того, что всегда было, но только теперь стало очевидным. Стоит заметить, что тот, кто подойдет к чтению Ницше без той искренности, с которой говорил сам философ, ничего не поймет в его работах.

     Но  в своем восхвалении Диониса Ницше слишком увлекся, сведя до вредного и презренного явления то, что он называл сократизмом, а проще – науку. Неужели те достижения человечества, которые были рождены не метафизическими силами, а логическими измышлениями, ничего не значат? Ведь именно они двигали общество по пути прогресса. Если грек грезил красочными образами с прекрасными формами, то прогрессивные люди времен Ницше уже видели во сне химические таблицы. С другой стороны наука и так была на первом месте и не нуждалась в поддержке, даже напротив, она повлияла на то, что и в искусстве стали искать логичность и стремиться к рациональному познанию. Тучи критиков, не способных проникнуть в тайны подлинного творчества, раздражали Ницше, и он хотел оградить его от разрушительного воздействия науки. В том, что искусство нужно ограждать от омассовления, развлекательности и оставить его в сфере взаимодействия аполлонического и дионисического начал, я полностью согласна с Ницше, но, по-моему, это невозможно без отрицания науки. Каждая эпоха хороша по-своему, как и время жизни человека. Оставим греков в детстве человечества, иногда на них оглядываясь, так как дважды в одну воду не войдешь.

     Ницше сделал нечто потрясающее, объяснив, причем успешно, сущность музыки. Это  великое открытие было совершено не без помощи Шопенгауэра, но Ницше довел его до конца.

Список  используемой литературы

1. Ницше, Ф. В. Рождение трагедии из  духа музыки, пер. Г.А. Рачинского. / Ф.В. Ницше. - СПб. : Азбука, 2000. – 312 с.
2. Багдасарьян, Н. Г. Культурология: учебник для студентов технических вузов / Н.Г. Багдасарьян. М. : Высшая школа, 1999. -246 с.
3. Кузнецова Т. Ф. Культура: Теории и проблемы. / Т.Ф. Кузнецова. М. : Мир истории, 1995.  - а214 с.
4. Шендрик, А. И. Теория культуры. / А.И. Шендрик. - Учебное пособие для вузов, 2002. – 129 с.