Готика

   В этой пластике германский художественный гений  соперничал с французским. И хотя германские мастера часто учились у французов, они оставались вполне самобытными, и созданные ими шедевры являют собой сияющую вершину в мировом художественном творчестве. Именно в готике с ее многогранностью, проникновенной силой, остротой и глубиной художественного видения “сумрачный германский гений” могучим взмахом крыльев пробился к свету и обрел наконец благодатную гармонию для истинного расцвета изобразительного искусства, в котором ваяние играло ведущую роль.

   Мы  говорили о различиях в художественном творчестве Франции и Германии. Германский мир можно противопоставлять не только французскому, но и вообще латинскому средиземноморскому, в котором “варварское” начало так и не вытеснило наследия античной цивилизации. И однако на самых высоких ступенях искусства такое противопоставление подчас оказывается несостоятельным. Так, в том, что касается ясности, чувства меры, внутренней уравновешенности, всеоблагораживающей гармонии, чисто германское по своей сущности творчество великого Гете достигает вершин, никем в латинском мире не превзойденных. Как мы это уже видели на примере архитектуры, то же можно сказать и о самых замечательных достижениях германской готики.

   Германская  готическая скульптура (в отличие  от французской, украшающей главным образом не фасады храма, а его интерьер) являет как раз те черты, которые уже в романскую пору так резко отличали германское изобразительное искусство от французского. Взгляните хотя бы на неразумных дев Магдебургского собора: резко утрированный, нарочитый натурализм граничит в них не только с гротеском, но и с явной карикатурой. И впрямь бесчисленны германские скульптуры того времени, в которых мучительно рвется наружу самая безудержная фантастика да жуткая в своей неоправданной остроте выразительность. Но в то же время в них еще в большей степени, чем во французских скульптурах, сказывается стремление к индивидуализации образа, к некоторой портретности, хотя это и не фигуры каких-то конкретных лиц.

   И эта  индивидуализация составляет основное художественное содержание величайших шедевров германской готической пластики. К ним принадлежат в первую очередь созданные в XIII в. знаменитые скульптурные циклы соборов в Бамберге и Наумбурге.

   Бамбергский “Всадник”, несомненно, лучшая конная статуя средневековья. Перед нами идеальный образ борца за правое дело, героя, каким себе его представляли в ту пору. Отвагой и благородством дышат его черты, выявляя богатство и напряженность его переживаний. Он очень реален, типичен. И в то же время он - мечта. Мы верим, что такие мужи коленопреклоненно славили своих дам, сражались с их именем на устах и соревновались на рыцарских турнирах при княжеских дворах.

   Сурова  и властна в своей безрадостной прозорливости трагическая бамбергская  Елизавета, мила в своей мягко осознанной женственности бамбергская Ева. Но этим не ограничивается их духовное содержание: перед нами живые образы, каждый во всей своей сложности неповторимый и глубоко человечный.

   Вспомним  “ползущую” Еву Оттенского собора, чье лицо кажется нам и древним, извечным, и настолько современным, реальным, будто оно встречалось или может нам встретиться в жизни. Общечеловеческой значительностью своих остро индивидуализированных образов германская готика еще усиливает в Бамбергском соборе аналогичное впечатление.

   А вот, пожалуй, один из самых замечательных скульптурных ансамблей во всем мировом искусстве. Двенадцать величественных статуй высятся в хоре Наумбургского собора. Это - феодальные властители, при которых был заложен собор. Опять-таки назвать их портретами можно лишь условно, так как люди эти, давно умершие, не могли служить моделью ваятелю. И все же каждую фигуру мы воспринимаем как реальную, как изображение человека, действительно жившего, - со всеми, лишь ему присущими переживаниями и страстями, радостями и печалями. Такова магия искусства!

   Великий художник, каким мы, не колеблясь, признаем его, хоть его имя не было прославлено при жизни и потому не дошло до нас, запечатлел в статуях этих властителей такие черты, которые навечно превращают каждую из них в типический образ, незабываемый по своей жизненной силе и убедительности. Образ типический и в то же время сугубо индивидуальный, конкретный.

   Мы  не знаем, какой была в жизни супруга  маркграфа Эккегарда маркграфиня  Ута. Но тот женский образ, что  под именем этой, вероятно очень важной, феодальной дамы, вошел в историю мирового искусства, захватывает нас своей правдивостью, трогает нас до глубины души своей теплотой, чуть проглядывающей застенчивостью, смущенным сознанием высокого сана, что утверждает над милой головкой тяжкая корона феодальной знатности. По-детски выразителен взгляд Уты, очарователен жест ее руки, прижавшей к щеке воротник длинного, в полной гармонии со всей ее фигурой ровными складками спадающего плаща. А рядом стоящий маркграф, ее супруг - достаточно грузный, пожилой, с большим мечом и невозмутимым выражением лица.

   Каждая  по-своему выразительны и другие фигуры наумбургского соборного хора. Их создатель не был ни льстецом феодальной знати, ни ее обличителем. Он извлек из камня образы людей, которых высокое положение как бы ставило напоказ и чьи характерные черты оно выявляло более выпукло.

   Но  готика, особенно поздняя, оставила нам  и подлинные скульптурные портреты (причем не только надгробные), призванные увековечить черты изображаемых лиц. Тому ярким примером служит прекрасный ансамбль бюстов в нишах верхней галереи Пражского собора св. Вита, исполненных в XIV в. знаменитым ваятелем и зодчим Парлержем (или его учениками). Среди них портреты императора Карла IV и членов его семьи.

   Наибольший  интерес среди них представляет для нас бюст самого Парлержа. Это чрезвычайно выразительный образ пожилого человека, с высоким лбом и вдумчивым одухотворенным взглядом. Уже по одному этому автопортрету мы можем судить и о замечательном художественном даровании Петра Парлержа и о его личности. Последнее тем более отрадно, так как редкие художники средневековья, чьи имена нам известны, чаще всего для нас только имена.

   Культ богоматери был также распространен  в XIII в., как и в XII. Но о готике сказано, что она как бы открыла людям глаза на окружающий мир во всем его разнообразии, заново открыла для искусства природу. Романский скульптурный образ богоматери - это чаще всего лишь символ, религиозная идея, запечатленная в камне. Но готическая богоматерь уже юная мать, которую ваятель любит изображать играющей с младенцем.

   В собрании Эрмитажа хранится великолепный серебряный процессионный крест французской  работы (XIII в.), усыпанный драгоценными камнями с орнаментом, в котором - и дубовые ветки, и желуди, и виноградная лоза.

   Трагичен  образ Христа, чьи черты исполнены  величайшего страдания. Грустью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого ученика. Мученическая смерть христианского бога тут изображена вдохновенно, с истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне процессионного креста совсем иные сцены, запечатленные в плоском рельефе. Какие-то фантастические птицы не то ссорятся, не то кокетничают друг с другом, причем некоторые с человеческими головами, по всей видимости монахов и монахинь. Так благочестие нередко сочетается в готическом искусстве с самым озорным гротеском.

   На  рельефах Руанского собора мы видим  и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки - полупетух, стройная женщина с телячьей головой - одним словом, здесь перед нами какое-то соревнование в причудливости, нелепости курьезов...

   Но  вот что более знаменательно.

   На  одной из капителей Страсбургского собора некогда находился рельеф (впоследствии удаленный, вероятно по приказу духовенства), изображавший похороны... ежа. Причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, и среди них осел, распевавший перед аналоем. А на сводах Вавельского собора в Кракове мы видим голого сатира, обнимающего нимфу.

   ...Народное  начало нашло, быть может, самое  цельное и потому особенно  интересное воплощение в так  называемых календарных циклах - аллегориях месяцев. Это небольшие  рельефы, украшающие соборы в Париже, Амьене, Санлисе и многие скромные сельские церкви готической поры.

   Эти аллегории  отражают в скульптурном убранстве  храма каждодневную жизнь тех  людей, что собирались под его  сводами. А так как большинство  из них были простыми людьми, то они  и являются чаще всего главными персонажами изображенных сцен. Нас трогает, с какой любовью и с какой наблюдательностью готический ваятель, сам член трудовой артели, вдохновенно стремится запечатлеть сцены труда. Будь то, например, косарь (июнь), виноградарь (сентябрь) или птицелов (ноябрь), - метко схвачен характерный облик каждого, причем вместе с деталями, на которые не скупились художники, каждая аллегория являет собой очень стройную декоративную жанровую сценку. Недаром было отмечено, что по своему изяществу эти рельефы чем-то сродни античной мелкой пластике, знаменитым танагрским статуэткам. Вот рельеф Амьенского собора, посвященный февралю. Пожилой крестьянин у пылающего очага. Сюжет как будто незамысловатый. Но сколько нужных, хотя и обыденных дел, сколько острых при всей их обыденности переживаний вложил в него готический мастер! Пожилой бородатый виллан только что вернулся домой. Дул свирепый ветер и бушевала метель, пока он брел до своего жилища (нам ясно это, глядя на его закутанную, усталую фигуру). Не снимая зимней одежды, он разулся, чтобы отогреть окоченевшие ноги у огня, над которым ды-мится подвешенный котелок. Зимняя стужа, жар домашнего очага, отдых после тяжелой работы запечатлены ярко и точно как важные моменты каждодневной жизни. Мы верим тому, что изображено, нас невольно волнуют мысли и ощущения озябшего крестьянина, и мы понимаем, почему художник счел такой рельеф достойным украшением места, куда в праздничный день стекался народ и где вот такие же вилланы слушали проповедь и дружно опускались на колени под торжественные возгласы священнослужителей.

   Подлинно  изящны и задушевны эти аллегории  месяцев.

   * * *

   Существует  мнение, что высочайшим живописным произведением, созданным в Западной Европе до Джотто, т.е. до начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а... витраж Шартрского собора “Богоматерь с младенцем”, исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от романского стиля к готике.

   В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом; по звучности и насыщенности цветовой гаммы это - великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения.

   Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: “Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами... Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей господних, представленных с помощью рисунка, то ее охватывает чувство сострадания”.

   Как видим, по своему эмоциональному воздействию  сюжет росписи или витража, переданный рисунком, стоит здесь на последнем месте, а на первом - цвет и вместе с ним свет.

   Но  почему же именно в витраже ярче всего проявилось в готическую пору торжество цвета и света?

   По  мере того как утверждалась каркасная  система и стена становилась  ажурной, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей - их все чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

   Но  витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Ту же роль - в сочетании света и цвета, их взаимном обогащении, при котором цвет придает свету окраску, а свет наделяет цвет своим сиянием. Разница состояла лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и окунает их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими искусно подобранными красочными переливами.

   Гете  писал: “Краски суть деяния и страдания света”.

   Игра  света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или  в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов волнующе-сказочное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, но лучистому. Там, где сохранились по сей день средневековые витражи, они захватывают своим волшебством и нашего современника, благодарного за подобную, созданную человеческим гением красоту.