Архитектура Московского метро

      Как же на практике претворилась та “интерьерность”  образов станций, которой явно было отдано предпочтение в процессе отбора проектов? На примере уже упомянутых “Сокольников” мы видим, что она эволюционировала в сторону обращенности к общественной стороне жизни людей. Внутреннее пространство предстает здесь деловым, масштабным, имеющим, благодаря четкому ритму простых четырехгранных колонн и расчлененной на квадраты поверхности путевых стен, ясную динамическую характеристику. Еще более динамичны и подчеркнуто функциональны пространства нижнего вестибюля и ведущего к перрону изогнутого коридора. Они разделены колоннами на обтекающие друг друга зоны для отдельных пассажиропотоков и имеют изящную криволинейную графику пола и потолка. Перед нами “необуюченый”, даже чуть холодноватый, рассчитанный на временное пребывание, общественный интерьер.

      “Сокольники”  находятся как раз посередине между теми станциями, которые, независимо от глубины залегания, воплощают собой функционально-техническую необходимость, обеспечивая пассажиров удобствами при передвижении под землей, и теми, которые формируют образ будущего метрополитена. К первым относятся двухплатформенная “Улица им. Коминтерна”, односводчатая “Библиотека им. Ленина” и двухтоннельная, с небольшими платформенными залами по торцам, “Дзержинская”. Замысел каждой из них находится во власти реальных взаимоотношений освобожденного пространства и окружающей его толщи земли. На неглубоких станциях они менее напряженные, особенно на “Улице им. Коминтерна”, напоминающей вокзальный перрон, спланированной и организованной с почти неуместной в подземных сооружениях неопределенностью и свободой. Свободное движение внутреннего пространства на “Библиотеке им. Ленина” другого рода: его границы отчетливы и обозримы, ритм кесоннированного, разделенного на сектора подпружными арками свода, ясен и прост. Здесь заложены основы типа станции, не развитого в первых очередях, но оцененного и продолженного уже в 70-е - 80-е годы.

      На  станции же “Дзержинская”, строившейся  в особенно тяжелых гидрогеологических условиях и потому не имевшей среднего зала, концепция подземного пространства формируется с ясной определенностью, достойной автора Н.Ладовского, возглавившего в 20-е годы направление рационализма в советской архитектуре. Ладовский не скрывает ничего - ни функциональной принадлежности узких платформенных залов, ни их противостояния давлению грунта. Он подчеркивает их тоннельный характер напряженной кривизной путевых стен и боковых пилястр, словно оказывающих сопротивление силам сжатия Столь же откровенен автор и в конструкции павильона станции “Красные ворота” - единственного, пожалуй, наземного сооружения, выражающего динамическую концепцию образа метро. Мощный портал-воронка как бы составленный из тюбингов, уменьшающихся в диаметре от передней линии фасада к его глубине, словно всасывает потоки людей и увлекает их вниз.

      Однако  подобная тектоническая откровенность, пластический пуризм и образная динамика оказались тогда, что называется, не ко времени. Удача Ладовского вроде бы не вызывала сомнений, но не акцентировалась критиками и не обозначалась как одно из наиболее перспективных направлений в проектировании метро. Наибольших похвал удостаивалась станция “Красные ворота” И. Фомина. Ее сочная и в то же время строгая пластика сочетала в себе тяготение к статической уравновешенности классических форм и отказ от их излишней детализации. Архитектура И.Фомина, сформулировавшего в середине 20-х годов свое кредо упрощенной “пролетарской классики”, в начале 30-х оказалась в эпицентре профессиональных и зрительских симпатий. Именно она могла удовлетворить общественные вкусы, воспитанные на аскетизме архитектурных течений прошлого десятилетия, но уже ориентированные на возрождающиеся исторические стили. В противовес общей установке камуфлировать ощущение глубинности платформенных залов, Фомин, как писал И.Грабарь, “мощными низкими гранитными пилонами охарактеризовал подземельность пространства”, но противопоставил “грузному низу” амурный кессонированный свод.

      Крупнейшего исследователя архитектуры не смущает, что его высоких оценок удостаиваются, казалось бы, взаимоисключающие качества образа. Так, “нарядность” странным образом не противоречит “простоте” и “лаконичности”, а “грузности” пилонов отдается предпочтение перед стройностью колонн, почему-то “загружающих большинство подземных станций”. Такая зыбкость позиции историка искусства отражает переходность состояния всего советского зодчества в начале 30-х годов, которая, как на лакмусовой бумаге, отразилась в архитектуре первой очереди метро. Здесь соединилось разное - рациональная ясность и аскетизм конструктивных решений, как на “Дзержинской”, уравновешенное согласие масс и пространств, как на станции “Охотный ряд”, монументальная переизбыточность архитектурной пластики, как на “Красных воротах”, возвышенная торжественность свободного интерьера, как на “Дворце Советов”, декоративная многоречивость, как на “Комсомольской”. И в ощущении глубинности станции тоже неоднородны. Одни не стыдятся ее, другие стараются во что бы то ни стало скрыть свою подземную природу, как, например, “Кировская”, не имевшая среднего нефа, но имитировавшая якобы ведущие в него арочные проемы.

      Архитектурную мысль, реализовавшуюся на станциях первой очереди, меньше всего можно  упрекнуть в рабской подчиненности  какой-то одной, жестко заданной социальной идее. Репрезентативный характер государственного заказа, естественно, накладывал на работу архитекторов определенную печать, но еще не в полной мере регламентировал их творчество. Официальная установка на парадность как на обязательное качество образа станции впервые прозвучит уже после сдачи первой очереди к эксплуатации. В момент его строительства подчеркивалась “простота”, даже “уличность” некоторых приемов в оформлении внутреннего пространства метрополитена, в частности, покрытие пола асфальтом на “Дворце Советов” и “Красных воротах”.

      Однако  вопреки полифонии композиционно-художественных решений “суммарный” образ станций первой очереди был воспринят как образ “дворца”. Такое торжественно звучащее, метафорическое определение родилось стихийно - благодаря людской молве да восторженным откликам журналистов. Это не удивительно - люди, привыкшие к убожеству коммунального жилья, конечно, были восхищены просторностью, чистотой, яркой освещенностью пространств, блеском отполированного мрамора и гранита, облицовывающего стены, пилоны, устилающего пол. В метро было увидено то, что хотелось видеть - модель воплощенной мечты о будущей жизни. Поэтому из мозаики разнообразных слагаемых воссоздается общая архитектурно-художественная картина метрополитена, в которой доминируют такие, отчасти воплощенные, а отчасти желаемые черты, как масштабность, монументальность, нарядность, солидность, самодостаточность. Одной из искомых пространственных величин Москвы, реконструируемой по Генплану 1935 года, были парки и площади “культурного отдыха”. Нечто подобное ищется и в архитектуре подземных залов метрополитена. Наземные павильоны носят, в подавляющем большинстве, откровенно парковый характер, исполняя свою, весьма заметную, роль в оформлении “фасада” обновляемой столицы и имея цель порождать “праздничное”, “радостное” самочувствие в ней человека. Такое восприятие метро, укрепляющее веру в быстрое свершение народных чаяний и поэтому выгодное государственной власти, всячески поощрялось ею. Слова, произнесенные с правительственной трибуны: “что ни станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный”, были возведены в ранг норматива для будущей работы архитекторов.

      Эта социологическая установка находит адекватный отклик в стилистических ориентациях зодчества в целом. Зависимость между символизацией державной власти и стилистикой искусства точно формулируется в 1932 году в выступлении Д. Фридмана на совещании архитекторов Москвы: “...имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно такой образ дворца нового колоссального мощного государства”.

      Отныне  развитие архитектуры связывается  с проблемой освоения наследия. Этому  посвящена первая дискуссия Союза архитекторов - “Творческие задачи советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства”, проходившая в начале 1933 года. Hа ней одобрительно говорится о внимании художников к прошлому, но и высказывается мысль об осторожном, тонком, критическом отношении к нему. “Не “классические иллюзии”... не подражательные стилизации должны явиться нашим методом освоения наследства, ... а художественные средства и композиционные методы, при помощи которых великие мастера прошлого умели превращать архитектурный материал в живой, наполненный огромным содержанием архитектурный образ, - вот что должно лежать в основе нашей работы...” - говорит в своем докладе Д.Аркин.

      Показательно, что среди лозунгов, сопровождающих публикации материалов дискуссии на страницах журнала “Архитектура СССР”, наряду с прямолинейно звучащими  призывами, такими, как “Переработаем  архитектурный опыт минувших эпох в  творческой лаборатории советской архитектуры”, имеются и предостерегающие фразы типа: “Не подменять проблему практического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем”. И через год, на другой дискуссии (она была посвящена майской архитектурной выставке, развернутой на улице Горького), когда речь идет о конкретных произведениях и индивидуальных творческих манерах, именно “имитация” вызывает почти единодушное неодобрение и даже раздражение. Участники обсуждения выставки приводят разные примеры “некритического” усвоения наследства, среди которых фигурируют работы А.Щусева, в частности, строящаяся гостиница “Москва”, проекты “школы” И.Фомина, произведения И.Жолтовского и его учеников.

      В царящей на дискуссии атмосфере нетерпимости архитекторов к рядоположным творческим позициям проявляется наэлектризованность художественного сознания продиктованным сверху стремлением к какому-то, пока не совсем ясному, идеальному образцу. А ведь еще недавно пресса отмечала, как здоровую тенденцию, сосуществование противоположных творческих позиций, воплощенных в строящихся тогда в Москве доме наркомата легкой промышленности Ле Корбюзье и доме И.Жолтовского на Моховой, а также в располагающейся между этими полюсами “обширной гамме самых различных стилевых методов, архитектурных приемов, больше того - целых архитектурных систем”. Но уже в середине 30-х годов пути развития художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло, “обширная гамма” индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными “выдающимися” примерами, и среди достойных подражания произведений неизменно называются недавно дискутируемые гостиница “Москва” А.Щусева, Л.Савельева, О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем ясно, что предписанное впечатление праздничной приподнятости и торжественности достигается только ордерной архитектурой, и самой “правильной” ориентацией, особенно в проектировании общественных сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности наиболее предпочтителен Рим, “непосредственными преемниками” которого, как говорил А.Щусев, “являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства”. Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в развитии советского зодчества: “Нужно архитекторов посылать в Италию. Только там можно изучать архитектуру”,- говорит он. “Мой поворот к классической культуре был полным и безусловным”, - с неменьшей категоричностью формулирует свою творческую позицию Г.Гольц, некогда причастный, благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в 10-х годах с основоположником футуризма Маринетти, к самым новаторски-бунтарским течениям в искусстве. А в 33-м году он подает на конкурс первой очереди метро один из самых впечатляющих своей “имперской” мощью проектов - с пространством, как бы сжатым тяжелыми, раздутыми в объеме дорическими колоннами и складчатой поверхностью свода. Знаменательно, что в качестве консультанта по вопросам архитектурного проектирования метро первым был приглашен И.Жолтовский, а чуть позже - А.Щусев. Но если проектные материалы первой очереди готовились в “промежуточный” период смены стилистико-вкусовых ориентаций, и потому эти материалы интересны скорее своим несходством, чем общностью, то образный характер станций второй очереди формировался в атмосфере стабилизации вкусов.

      В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди, включивший в себя продление  уже существующего Арбатско-Покровского диаметра до Киевского вокзала - с одной стороны, и до Курского - с другой, а также сооружение нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль улицы Горького и Ленинградского проспекта. Эта очередь сооружалась в условиях гораздо более совершенной, чем первая, технической оснащенности, и одним из главных ее новшеств было крепление тоннелей круглыми чугунными тюбингами вместо применявшихся ранее железобетонных. Данная технологическая форма, значительно облегчив процесс строительства, но в то же время ужесточив конструктивную систему метро, станет отныне пространственно-масштабным модулем архитектуры станций.

      Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй очереди,- это противостояние масс и пространств, которого еще не было в образной системе предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от типа конструкций, доминировал принцип цельности. Даже на “Красных воротах”, при всей самодостаточности пластической разработки пилонов, сводов и карнизов, происходит уравновешенный диалог двух разнородных основ объемно-пространственной композиции. Здесь же объем и пространство обосабливаются друг от друга, стремятся к локализации и лапидарной выразительности.

      И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение тесноты тем не менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что возрастает самостоятельное значение каждой архитектурной части. Не мелкой детали, как это случится позже, а крупного, конструктивно самоценного участка - нефа, торца, пилона, свода. На станциях глубокого заложения (“Площадь Революции”, “Площадь Свердлова”, “Курская”, “Белорусская”, “Динамо”) нефы почти наглухо отделены друг от друга, и главное объемно-пространственное значение приобретает наименее функциональный центральный зал. А в нем четко обозначается иерархия ордерных элементов: горизонтали мощного карниза, принимающего на себя тяжесть свода (“Площадь Свердлова”, “Белорусская”) и вертикали пилона, разработанного либо полуколоннами, как на “Площади Свердлова”, либо прямоугольными выносами и полукруглыми нишами, как на “Белорусской”. На “Динамо” бронзовые капители поддерживают стрельчатые распалубки потолка среднего нефа, но в проходных арках, ведущих на перрон, капители уже ничего не несут. На “Площади Свердлова” каннелированные полуколонны как бы приставлены к прямоугольным массивам опор, и возникает ощущение, что этим опорам в них нет особой нужды.