Мастера и теоретики дизайна

Во ВХУТЕМАСе  был введен макетный метод проектирования. Его автор Н. Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке дерева и металла  преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.

На металлообрабатывающем  факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.

Учебные задания  развивались по двум направлениям: конструирование вещи – “конструкция” и лицевая обработка металла – “композиция”.

Курс “Композиция” помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, “исходя из потребительской целесообразности”. Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники,  технология  окраски,  способы печати.

Учебные задания  по конструированию строились с  нарастанием сложности от проекта  к проекту: от вещей, выполняющих  только одну функцию, – к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных  вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции  и формы с тем, чтобы потом  это решение можно было многократно  воспроизвести в промышленности.

Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

Среди заданий, которые А.Родченко давал своим  ученикам, были следующие: упростить  существующую вещь, т.е. снять с нее  украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать  новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или  комплекс вещей с новыми социальными  функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.

Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение  в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который  стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения  лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой  творческой концепции рационализма. 

Мировой дизайн

Этот период, представленный, прежде всего именами архитекторов и художников, раньше других почувствовавших несоответствие традиционных «классических» образцов архитектуры и прикладного искусства требованиям нового времени, характерен огромным количеством экспериментальных разработок. «Первые дизайнеры» искали новые средства художественного языка в условиях, которые сделали традиционные «украшения» вещей и изделий бессмысленными и непрактичными, средства, отвечающие промышленному способу создания материальных и художественных ценностей.

Эти годы заложили интеллектуально-методическую базу, на которой и вырос нынешний дизайн.

Работа первых мастеров мирового дизайна, естественно, продолжалась и на втором этапе его  развития, связанном с экономическим  кризисом 1929—1930 годов. В это время  в улучшение качества промышленной продукции включились новые страны и регионы, прежде всего США; на первый план вышли рыночные проблемы дизайнерского творчества. Возник так называемый коммерческий дизайн, выдвинувший своих мастеров и последователей. Большинство из них, прежде всего в США, были связаны с направлением, названным «стайлингом»; в своих изделиях они использовали формальные приемы, выработанные художественной культурой XX века. Другие старались решать дизайнерские задачи с учетом всех современных требований к потребительскому качеству продукции. Среди них такие выдающиеся специалисты, как Г. Дрейфус, Э. Нойс и У. Тиг, имевшие свои дизайнерские фирмы или сотрудничавшие с фирмами компаний-производителей.

Одним из самых  выдающихся дизайнеров прошлого века, несомненно, был Р. Лоуи. Его работы 1930—1970-х годов — бытовые изделия, электроприборы, радио- и телеаппаратура, транспортные средства, космические  аппараты, упаковка, элементы фирменного стиля — стали образцами простоты и изящества, благодаря чему они  приносили прибыль, развивали вкусы  и запросы потребителя и способствовали формированию образа современной жизни.

В США работали основоположники дизайна В. Гропиус, Мис ван дер Роэ; рядом с  ними творили А. Бель-Геддз, Б. Фуллер. В течение более 50-ти лет пользовался  огромной популярностью, особенно у  молодежи, Ф.Л. Райт, ученик Л. Салливана, основателя «Современного движения»  начала века. Исповедуя, как и его  учитель, принципы «органической архитектуры», он искал в проектных решениях соответствия их естественной и социальной природе, - проектировал среду как комплекс — от генплана до сервировки стола.

Преимущественно экспериментальный характер имели  и работы Ч. Имза, который подчеркивал  необходимость совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».

Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в небольших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.

Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал  к числу людей, идеи и творчество которых определили культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры  и бытовых вещей, стараясь в своих  работах выразить красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.

Главной особенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и  полной самостоятельности дизайна  как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением  труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми  навыками и приемами. Это не только нашло отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших выделению дизайна  среди других видов искусства.  

Послевоенныйэтап  развития дизайна.

Третий —  послевоенный — этап развития дизайна  можно назвать периодом бурного  роста всех видов и форм дизайнерского  проектирования, временем проникновения  дизайнерского сознания практически  во все сферы творчества.

Фактически он соединился с «новой революцией»  в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех и всяких ценностей в эстетике, бурного  развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыло самые неожиданные возможности формообразования в дизайне.

Глобальное наступление  «эры дизайна», отметившее окончательный  переход мирового производства от «ручного»  к «машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил и живет  по своим законам.

В США все  более укрепляются позиции коммерческого  дизайна. Происходит парадоксальное сближение  самых отвлеченных проектных  идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую  традицию), сколько с «необязательными»  чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы  промышленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера, например многосторонний теоретик и педагог А. Пулос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.

Естественной  реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства  стали поиски живого, понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся  исторической среде с ее сложной  культурной семантикой. Результат —  появление «нового дизайна» с  его вызывающей непосредственностью, ориентацией на инновацию, в том  числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые  стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие  мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.

Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня  это достаточно неоднородное явление.

В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых  современных вещей до старомодных  по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который, прежде всего, ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Райли — как организатор и пропагандист службы дизайна в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального» фирменного стиля.

В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто  реалистической стилистике в дизайнерских решениях. Доминируют бюро при мировых  фирмах, таких как «Браун» (ведущий  дизайнер Ф. Айклер). Значительную помощь им оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и  педагогов со всего мира (И. Иттен, И. Альберс, В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).

В 1954 году школу  возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизайнер-практик, ученый, педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала проектной культуры. Покинув  Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала  руководил работой ИКСИДа, затем  преподавал в США, а с 1971 года —  в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что проектировать оптимальные  условия для человеческой жизни  следует только на базе целенаправленного  управления развитием среды в  целом.

Постепенно в  мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие новый вид проектной  идеологии в дизайне.

Колоссальный  опыт художественного творчества создает  в Италии особо благоприятные  условия для экспериментирования в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стал источником идей постмодернизма.

Пример Италии послужил ориентиром для ведущих  дизайнеров мира, работающих в сфере  культурно-экологического направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с  традиционной материальной культурой  этих стран, их социальными, историческими  и природно-географическими особенностями.

Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и  борьбу различных творческих концепций  как привнесенных в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилась совершенно новая линия, соединившая особенности  японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения дизайна  — с другой. Архитекторы К. Танге, К. Курокава — виднейшие представители  этой концепции. Особую роль в жизни  японского дизайна сыграл К. Экуан  — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.