Игумнов об искусстве и исполнительстве

      Другая  категория, отмечаемая Игумновым, связана со стремлением артиста вызвать у себя настроения, родственные тем, которые выражены в музыке. Игумнов подчёркивает: «Их надо черпать из личных переживаний. Поэтому я и говорю: идеал для каждого исполнителя – как можно больше переживаний в жизни».

      Третий  источник жизненных аналогий непосредственно  связан для Игумнова с картинами природы, пейзажными представлениями. Игумнов очень любил природу. Вот его личные высказывания: «Лес я обожал всегда, но в сплошной лесистой местности никогда не был. Не знаю, как на меня действовал бы такой лес, который тянется во все стороны на сотни километров. Говорят, будто горы давят. А мне кажется, что такой лес тоже может давить… Помню, очутился я в первый раз на юге, увидел море. Как-то по-другому стало всё кругом чувствоваться. Горы помогают музыканту… Какой-то простор… Что-то шире становится. И вообще пейзаж, живопись чрезвычайно обогащают ощущения».

      Игумнов считает чрезвычайно важным то, чтобы  исполняемое произведение было близко исполнителю. Вот одно из его характерных признаний: «Если с каким-нибудь произведением вы сжились не только в смысле самих средств выражения – тогда сразу снижается эстрадная нервозность».

      Считая  образные представления весьма полезными  в процессе подготовительной, предконцертной работы, Игумнов не находил их уместными, а стало быть, и необходимыми при  непосредственном исполнении на концертной эстраде.

      «Может  быть, – говорил он, – иногда когда выходишь на эстраду настраиваешь себя… Но когда играешь, трудно об этом думать… На эстраде надо хорошо себя слушать и следить за логикой исполнения… Исходная точка создаётся раньше. На эстраде нет времени думать… В это время вы никакого реального внемузыкального содержания не представляете… Но если раньше, когда я играл эту вещь, у меня это было, – оно, конечно, остаётся где-то в подсознании». Из этих слов, естественно, не следует, что на эстраде воссоздается мёртвая зафиксированная форма. Наоборот, живое «образное зерно» произведения воспроизводится в исполнении. Просто на эстраде, по мнению Игумнова, не должно импровизационно твориться нечто новое, а творчески воплощаться ранее задуманное. Каждый концерт – новый концерт. Ничего нельзя повторять, «заштамповывать».

      Свобода исполнителя зависит, прежде всего, от того, насколько он проникается содержанием исполняемого произведения. Свободным в истинном значении этого слова исполнитель может быть тогда, когда исполняемое полностью перестаёт быть для него чужим, инородным элементом.

      Благоприятно  сказывается на эстрадном самочувствии и многократное повторение одной  и той же вещи. Исполнитель настолько  привыкает к процессу её воссоздания, что волнение у него почти исчезает. Но это имеет и свою отрицательную сторону. У исполнителя невольно тускнет острота восприятия. И даже возникает невольно нечто похожее на штамп, а последний означает омертвление искусства. Единственное спасение тогда, по мнению Игумнова, – известный перерыв в исполнении вещи с целью оживить и обновить его впоследствии.

      Значительную  роль в процессе подготовительной предконцертной работы играют непосредственные репетиции к концертам. У каждого пианиста этот этап работы складывается по-разному. У Игумнова это происходило так: «На репетиции, – говорил он, – я должен сыграть всё целиком. Лучше, если можно прорепетировать два раза. Тогда в первый раз я всё сыграю, но кусками, буду приноравливаться, возвращаться, снова приноравливаться, а второй  – сыграю уже целиком». Не сразу удавалось ему достичь на репетиции желаемого результата: «Бывает, что на первых порах не находишь слияние с инструментом; иногда обретаешь себя только к концу репетиции. Нередко появляется на репетиции и нечто новое, творческое – особенно в области динамики исполнения. Чрезвычайно важно установить на репетиции контакт с педалью; надо, чтобы понравилось звучание инструмента. Если не нравиться, как звучит, то сразу же портиться настроение. Даже если технически всё играешь чисто – всё равно плохо». Игумнов говорит: «Разве можно во всех деталях предусмотреть исполнение? У вас есть известные музыкальные образы, вы их воспроизводите в данном частном исполнении. Если вы хорошо настроены, вы можете варьировать отдельные детали, на ходу что-то менять, хотя бы потому, что инструмент не даёт того, что вам надо. Когда исполнение удаётся, музыкальный образ в общих чертах сохраняется, а частности – это дело переходящее. Если у вас есть какая-то общая линия, то пусть эти частности меняются, пусть будут варианты – это хорошо.  Если вы будете играть совсем неизменно, как заученно, это будет мёртво. Исполнение бывает разное, в зависимости от настроения. Иногда, играя, я воспринимаю музыку как живую стихию, а иногда – как работу, которую я выполняю на эстраде».

      Не  удивительно, что Игумнов в своих  беседах и разговорах постоянно  возвращался к вопросу об эстрадном  волнении, причём освещая его в  различных аспектах. Возможно потому, что сам всю жизнь страдал  то этого волнения и так и не смог преодолеть его. Он признавался: «Есть натуры, которые оживают от присутствия большого количества людей; им это импонирует, делает их интересными в большом обществе. Я не принадлежу к таким лицам – совсем напротив: меня стесняет публика, я предпочитаю маленькое общество. И я думаю, что пианисты, которые очень неровно играют, принадлежат к числу таких же натур. Вероятно, многое зависит от того, есть ли в характере, в природе человека жажда власти, воля к власти. Тогда ему присуще чаще испытывать подъём в присутствии публики». Игумнов продолжает: «Вы боитесь, что не воспроизведёте ранее найденного. Постоянно думаешь: вдруг не удастся! И боишься не осуждения слушателе, суровых приговоров, а потому что самому станет неприятно… Когда исполнение становится стандартизированным, то и волнение исчезает. Но будет ли подобного рода исполнение живым – не знаю. «Когда не ошибаются, то уже не живут».

      У него не было двойственного отношения к публике и с одной стороны – желание установить общение с аудиторией, улавливать её реакцию на исполнение, с другой стороны – желание не думать об аудитории, чтобы последняя не занимала слишком большого места в сознании.

      Ещё одной важной чертой, по мнению К. Н. Игумнова, должен несомненно обладать музыкант-исполнитель – фантазией. «Очень важно обладать фантазией, – говорит Игумнов, – сильным и ярким воображением». Кроме того, мало чувствовать, мало ещё осознавать, постоянно напоминал Игумнов, надо ещё желать, причём желать страстно. И любил повторять в этой связи слова: «Кто хочет – может».

      Творческий подход к исполняемому произведению был органически связан у Игумнова с тремя важнейшими особенностями его художественного метода.

      К первой из них следует отнести постоянное стремление рассматривать музыку как живую речь. Он говорил: «Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть связный живой рассказ, интересный, развивающийся, в котором все звенья связаны друг с другом, все контрасты закономерны». Главным средством музыкального выражения при таком понимании исполнительского искусства Игумнов считал интонацию. Он говорил, что от «умения передать интонационный смысл произведения» во многом зависит содержательность исполнения. Не случайно Игумнов придавал столь большое значение выявлению так называемых «интонационных точек»: фразы, связности и выпуклости отдельных мотивов. Он говорил, что «прежде всего нужно искать верную интонацию, как бы мала ни была фраза, она должна быть выразительной».

      Примечательно, что Игумнов советовал «выявлять»  «интонационные точки» не столько с помощью акцентов, сколько посредством специальной оттяжки и увеличения длительности звучания. Иногда он рекомендовал выделять интонационно важную ноту фразы с помощью внезапного pianissimo.

      Много внимания, естественно, Константин Николаевич уделял в этой связи исполнению лиг. По его нению, лиги нередко следует понимать как смены смычка в пределах одной фразы. Считал необязательным снятие руки при окончании лиги. Связь «фразировки» с гармонической основой Игумнов неоднократно подчёркивал: «Хорошая фразировка связана с гармонической основой; надо чувствовать каждую тональность, отдавать себе отчёт в каждом тональном повороте, в каждой цепи модуляций». Определённого цвета той или иной тональности Игумнов не ощущал. Но разница в характере звучания разных тональностей была велика.

      Что касается исполнения tempo rubato, в искусстве Игумнова оно играло исключительную по значимости роль. Он видел в нём одно из основных выразительных средств, способствующих достижению жизненности, пластичности и декламационности исполнения. Но он предостерегал и от опасности преувеличенного rubato, которое легко может свести на нет все усилия исполнителя и превратить в карикатуру его лучшие намерения. Обычно подобное rubato регулировалось у него своеобразным законом компенсации – «сколько взял взаймы, столько и отдал».

      Искусство логично развёртывать музыкальную  речь было самым тесным образом связано  со второй особенностью художественного  метода Игумнова, с понятием так называемого «горизонтального мышления». Вот что он говорил по этому поводу: «Для того, чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, для того чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер. Надо всегда иметь в виду всё предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем её значении, в связи с предшествующим и последующим».

      Определение основного темпа Игумнов относил к числу труднейших задач, стоящих перед исполнителем. Он полагал, что метроритмические обозначения сплошь и рядом мало что дают исполнителю  и далеко не всегда бывают понятны. Не одобряя занятия с метрономом, Игумнов всегда ратовал за установление метрической единицы движения – четверти, восьмой и т.д. Установление её позволяло Игумнову осознать живую «ритмическую пульсацию», определить то «направляющее движение», которое пронизывает собою всё исполняемое произведение. Особое большое значение Игумнов придавал сохранению единого стержня – основного среднего темпа произведения. Он всегда возражал против чрезмерного и необоснованного изменения основного среднего темпа, против не в меру частых ritenuto.

      Динамические  оттенки Игумнова всегда были связаны  с «душевными оттенками». Особо возражал он против преждевременных динамических нарастаний, неподготовленных всем предшествующим развитием. В динамическом нарастании, как и в нагнетание темпа, постепенность, последовательность для него была важнее всего. Вот его требования на этот счёт: «Сдерживайте себя…как можно дольше, пока хватит сил. Никогда не перепрыгивайте сразу на fortissimo. Всякому овощу своё время. Кульминация тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием…». Естественно, что ни одна кульминация не должна звучать столь же ярко, как центральная; разделяют основные грани произведения, придают исполнению стройность, выпуклость, рельефность и, гласное, многообразие. 

      В определении основного темпа сказывается и третья важная особенность художественного метода Игумнова – стремление к соразмеримости и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов. Не случайно, например, он столь недолюбливал чрезмерно быстрые темпы. Сам он придерживался одного старого определения темпа, «согласно которому предел скорого темпа – это возможность услыхать реально каждый звук». Вот ещё одно замечание: «Спешить и играть скоро – это самое простое, но и самое неверное разрешение вопроса».

      Когда Игумнов разучивал произведение, он трудное место играл медленно. Он говорил: «Медленно нужно бывает поиграть, чтобы проверить, нет ли каких-либо напряжений, неудобных, неточных движений, проконтролировать, нет ли тормозящих ощущений, наладить, проверить осязание». Он любил медленную напряжённо-эмоциональную и точную игру, а не игру «крепкими пальцами», так как последняя несомненно ведёт к грубости и невыразительности. А это было чуждо творческой натуре Игумнова. Он любил и широко применял при работе над произведением технику постепенного замедления и, наоборот, ускорения темпа. По глубочайшему его убеждению, играя только медленно, нельзя научиться играть быстро. В этой связи он ссылался на известное суждение пианиста Гофмана: «Чтобы играть быстро, надо быстро думать… Медленная работа, несомненно, основа быстрой игры; но быстрая игра не есть непосредственный результат медленной работы. Время от времени нужно пробовать играть быстро, делая это всё чаще и чаще…».

      Чрезвычайно характерно для Игумнова то, что ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, не мыслил без тщательной работы над звуком. Игумнов говорил: «Вне конкретного звучания для меня нет музыки». Он проводил резкое различие между терминами «туше» и «аншлаг». Термин первый он любил и признавал, а термин «аншлаг» (т.е. удар) ненавидел. Он всегда рекомендовал избегать твёрдого, жёсткого удара по клавишам и шлёпанья.

      Для Игумнова характерна следующая фраза: «Надо стремиться к тому, чтобы совсем слиться с роялем, чтобы между дном клавиши и пальцем не было ничего, даже папиросной бумаги…». Так и сам Игумнов играл– очень нежным, мягким, протяжённо-певучим звуком. Показательно и следующее его замечание: «Нелепо давить на стул, когда сидишь; не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь». «Рука и локоть никогда не должны быть зажаты». «В тоже время рука не должна быть расслабленной».

      Очень важное значение Игумнов придавал игре legato – «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиши, слиться с ней, примкнуть к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец». Очень важно не только уметь играть тихо, но и уметь слышать тишину.