Советское кино в 1960-1970-е гг

Не стоит упускать из вида и еще один немаловажный фактор — универсальность школьного опыта: заметим, что подавляющему большинству советских граждан именно школа давала первый системный опыт вторичной социализации. Пропагандистское воздействие, ориентированное на взрослых и/или на молодежь, в значительной мере должно учитывать особенности целевой аудитории — связанные с ее профессиональным опытом, демографическим и этническим составом, образовательным цензом, с тем, городская это аудитория или деревенская, и так далее. Школьный же сюжет — особенно сюжет в должной мере провокативный и построенный на фирменной оттепельной искренности — был обречен вызывать сопереживание практически у каждого зрителя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Рождение «школьного кино»

Годом рождения нового жанра можно назвать 1961-й, когда после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского «Аттестата зрелости» (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: «А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова и «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты. Школьные фильмы были поставлены на поток, который не пресекался до самых последних лет существования советской власти.

Рассуждая о становлении жанра, из перечисленных картин 1961 года прежде всего стоит обратить внимание на фильм Митты и Салтыкова, с удивительной наглядностью демонстрирующий оттепельные пропагандистские стратегии.

Эмпатия в «Друг мой, Колька»14! достигается здесь за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как модели всего советского общества зрители и критики восприняли критический настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая, первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за смелую критику основ. Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была показана в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью наделенного властными функциями. Прочие воплощения власти в «Друг мой, Колька!» — от школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов — излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но те ее проявления, из которых выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и внешним («топить империалистов как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих своих фильмов «Звонят, откройте дверь» (1965).

У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности». Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные.

По фильму Станислава Ростоцкого  «Доживем до понедельника» — об учителе истории, который устал от истории, — можно изучать эпоху: первые заморозки конца 1960-х, метафоричный, тихий эзопов язык «оттепели», подростковый бунт и разочарование интеллигентов. Фильм вышел в 1968-м, который Аксенов назвал «годом горького похмелья». В этом году на Красной площади состоялась «демонстрация семерых» в знак протеста против вторжения советских войск в Чехословакию, в этом году Евтушенко написал свое знаменитое «Русский писатель. Раздавлен русскими танками в Праге».

Ничего этого, конечно, нельзя было предвидеть, пока снимался фильм. Но ощущение времени —холодной, какой-то промозглой усталости — было уже в сценарии. «Доживем до понедельника» — дипломная работа Георгия Полонского, сценариста и поэта. Еще раньше — в 1962 году — он написал стихотворение «Интеллигент», о человеке, который увидел свет истины, поплыл к нему вместе с миллионами других — и разбился в полумиле от маяка:

Непонятно, откуда двадцатитрехлетний студент знал «подлый холод, / что к сердцу поступает по ночам». Но в этом стихотворении — то ощущение, которым пронизан фильм «Доживем до понедельника».

Дух времени. Излет «оттепели», крушение надежд, осторожность как главная добродетель, учебник как единственная история. Впрочем, если бы в этом фильме был просто пойман дух конца 1960-х, «Доживем до понедельника» не стал бы одним из главных советских фильмов о школе, одним из главных фильмов о депрессии (тогда это называлось тоской), одним из главных фильмов о счастье. И об истории. Конечно, об истории. Три школьных осенних дня: четверг, пятница и суббота, одна страничка из школьного дневника того времени. Учитель истории, классный руководитель 9 «б» Илья Семенович Мельников (Вячеслав Тихонов) устал быть учителем, он не может больше оставаться в школе. Пошлость, ограниченность, неграмотность, косность коллег — с этим он, похоже, готов был мириться и мирится уже много лет. Но вот в школу приходит преподавать английский язык его бывшая ученица Наташа (Ирина Печерникова), давно влюбленная в Мельникова. И что-то ломается в нем. Его 9 «б» тем временем пишет сочинение о счастье, и завуч Светлана Михайловна (нелепая, то жалкая, то торжественная Нина Меньшикова) перед всем классом отчитывает ученицу, которая написала не «как положено», а так, как она действительно почувствовала: счастье — это любовь, материнство и большая семья. Генка Шестопал, чье сочинение состоит из одной фразы: «Счастье — это, по-моему, когда тебя понимают», ночью сжигает все тетради. Чтобы никто не отобрал счастье 9 «б» и не заменил его на «как положено».

Фильм сняли за три с половиной месяца, понимая, что его могут закрыть в любую минуту. Режиссеру Станиславу Ростоцкому предложили внести в картину 28 поправок, он согласился на три. В частности, когда Мельников говорит с Наташей о сочинении, она удивляется: «Как это они пишут — что такое счастье?» Он отвечает: «Все напишут, как полагается». Но по губам Тихонова можно прочитать: «Все напишут, что счастье — в труде». Этот эпизод пришлось переозвучить, потому что как раз как раз про «счастье в труде» говорил в своей речи Брежнев. Вячеслав Тихонов — странный, но удивительно точный выбор для роли Мельникова. Полонский считал Тихонова слишком красивым и аристократичным, он хотел, чтобы Мельников был проще. Но Тихонов в этой роли — не только уставший советский человек, он — зеркало тех бунтарей и поэтов, которые рождались в России всегда. Как он рассказывает 9 «б» о лейтенанте Шмидте?

Отчасти Мельников говорит о себе — умница, храбрый офицер, артистическая натура. Ощущает чужое страдание острее, чем свое, ощущает дыру, возникшую на месте истории, как крах собственной жизни. Но не бунтарь. Не праведник. Может быть, это его и угнетает — что он уже не способен на бунт, что он привыкает жить в мире, в котором все «как полагается».

Подробности его биографии не проговариваются впрямую, но угадываются — по фотографиям, обмолвкам, молчанию. Прошел войну (в школе есть стенд с фотографиями воевавших — там, не в фокусе, и фотография Мельникова). Не защитил диссертацию — очевидно, написал что-то «неосторожное», не учел «изменения трактовок», а переделывать ничего не стал, принципиальный. В киноповести на столе у него лежат три книги: Шиллер, что-то из серии «Библиотека современной фантастики» и библиографическая редкость — журнал «Каторга и ссылка», дающий какое-то представление о том, что, собственно, изучал Илья Семенович. Что еще? Аристократическая ворчливая мама. Пианино, на котором Мельников играет просто так, для себя. Люстра в стиле модерн над столом. Непростой дом, непростая, похоже, судьба, приучившая к осторожности, но не приучившая к покорности.

Мельников — преподаватель увлекающийся, умный, он видит историю как «глубь трех тысячелетий» — и только «после 1917 года» начинается топь. Слушая правильный ответ ученика, Мельников злится: «То и дело слышу: „Герцен не сумел...“, „Витте просчитался...“, „Жорес не учел...“, „Толстой недопонял...“ Словно в истории орудовала компания двоечников». Это страшное замечание, ведь в послереволюционной истории, если верить учебникам, действовала «компания отличников». Правда, чтобы история продолжала быть «отличной», приходится каждый год переписывать учебники и диссертации, менять экспонаты в музеях, забывать. На чешском, кажется, плакате к фильму изображен Тихонов-Мельников, а в очках у него отражаются две учительницы: слева смеющаяся Наташа, справа — мрачная Светлана Михайловна. Если не считать учеников людьми, если требовать, чтобы они писали не так, как думают, а так, «как положено», если бояться жить — Наташа очень быстро превратится в Светлану Михайловну. Может быть, это и увидел Мельников, и это стало для него самым невыносимым — осознание, что все проходят один и тот же подлый путь покорности. О, сколько в фильме вариантов этой покорности, этого неумения думать, этого автоматического, выученного раболепия, этих советских формул! Как будто и не было никогда никакой «оттепели». Например, эпизод с двоечником, за которого пришла просить мать. Мельников, желая объяснить ей, что ее сын ничего не знает, цитирует его слова: «Герцен уехал за границу готовить Великую Октябрьскую революцию вместе с Марксом». Мать дает сыну подзатыльник: «Я тебе такую заграницу покажу!» Она реагирует на слова, не на смыслы. В этом мире «заграница» — стоп-слово, «любовь» — стоп-слово, да мало ли их, не записанных в учебнике. Даже диктор в телевизоре говорит о музыке по бумажке и слушает режиссера, который за кадром подсказывает ему, в какую телекамеру смотреть.

И, в общем, весь фильм об этом: о противостоянии живых духом (Генка Шестопал, которого сыграл Валерий Зубарев) и тех, кто живет «как положено» (холеный красавец из 9 «б» Батищев, первая роль Игоря Старыгина). У первых все наперекосяк, «и визг, и вывих / везде», у вторых все по бумажке. Первые глупо бунтуют, ломают себе жизни, впадают в тоску. Вторые точно знают, как отвечать и что говорить. И возможно ли научить людей быть бунтарями или праведниками? Или поэтами. Мельников — «стихами начиненный». Стихи в фильме — как особый язык, на котором говорят бунтари и праведники, те, кто понимает друг друга. Генка Шестопал, именно стихами просит прощения у первой красавицы класса Риты (Ольга Остроумова), и она его прощает. Эти, возможно, когда-нибудь будут вместе. Завуч Светлана Михайловна не узнает стихи Баратынского, которые цитирует Мельников, и понятно, что Илья Семенович никогда не ответит на ее нелепые заигрывания. Дома Мельников поет «В этой роще березовой» на стихи Заболоцкого, написанные в 1946 году — кто-то считает, что это стихотворение о солдатах, павших на войне, кто-то — что это стихи о лагере, где только что отбыл свой срок Заболоцкий, а кто-то уверен, что это текст об Армагеддоне, последней битве Света и Тьмы.

«Доживем до понедельника» — тоже отчасти о Свете и Тьме, только они не бьются друг с другом, они друг друга не понимают. Свет — те, кто способен взрослеть, Тьма — те, кто уже не способен. Мельников — способен, Наташа — способна, пятнадцатилетние люди из 9 «б» взрослеют на наших глазах. Тут разговор особый: если посчитать, это поколение, родившееся в 1952-53-м, то есть первое послесталинское поколение, первые, в сущности, свободные люди. Но Мельников видит, что они точно такие же, как и все остальные до них, такие же, как те, кто придет потом: один поэт, один комик, будущий начальник, будущая мать семейства. История не повторяется, повторяются люди.

Но этот фильм оправдывает всех, здесь все — живые: и Светлана Михайловна, которая плачет, читая чужие сочинения о счастье, и этот двоечник, который ничего не может запомнить про Герцена, потому что у него отец — алкоголик, и учительница, которая говорит «ложить», а когда Мельников ее раздраженно поправляет, в истерике сбегает с собственного урока.

Удивительно, но в зависимости от эпохи «Доживем до понедельника» меняется. В конце 1960-х он казался смелым, в 1990-е, переполненные свободой, его считали слишком осторожным, интеллигентски «эзоповым». Он был то слишком лиричным, то насквозь социальным. Сегодня он выглядит почти бунтарским. Все эти разговоры о переписывании диссертаций, о меняющихся экспонатах, о том, кто поэт второго ряда, а кто — первого, о тех, кто хочет вернуть времена доносов, — невозможно представить, как этот фильм мог выйти в 1968 году, как о нем могли писать, что это всего лишь история о «проблемах воспитания».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 4. Идея «школьного кино». Причины его появления.

Школа превратилась в жанрообразующее пространство в силу той же логики, в силу которой раннеоттепельная советская культура достаточно резко «развернулась лицом к молодежи», а масштабные экономические проекты, осуществлявшиеся ранее за счет малоэффективного, но зато дешевого труда заключенных, стали объявляться ударными комсомольскими стройками. Бурный количественный рост «молодежной» литературной, кинематографической и изобразительной продукции, начавшийся буквально с первых после ХХ съезда партии месяцев 1956 года, привел — с некоторым запозданием, связанным, вероятнее всего, с первоначальной чисто прагматической ориентацией на уже «оперившуюся» трудоспособную молодежь, — к тому, что возрастная планка целевой мобилизационной аудитории была понижена.

 А также другие масштабные  перемены в молодежной политике  — вплоть до проведения Всемирного  фестиваля молодежи и студентов  в Москве в 1957 году. Впрочем, определенные  сдвиги в государственной культурной  политике в этом смысле начались  даже несколько ранее ХХ съезда, по сути создав соответствующий  горизонт ожиданий. Так, I Московская  выставка произведений молодых  художников прошла еще в 1954 году.

В «кинофильмах про школу», которые ранее вписывались в самые разные жанры, был отслежен самостоятельный потенциал.

Жанр родился быстро. За один только 1961 год было снято три фильма, объединенных — при всех очевидных несходствах в художественном уровне и в режиссерской манере — рядом четко выраженных общих признаков. Следующие несколько лет серьезно пополнили этот список, а дальше началось самое интересное. Оттепельная модель коммунистического проекта, породившая жанр школьного кино, начала сходить на нет после отстранения от власти Н.С. Хрущева и окончательно «ушла в песок» после 1968 года. Дискурс заказчика существенно изменился, однако едва успевший народиться жанр уже успел сформировать по-своему удобную для власти систему конвенций и систему ожиданий со стороны аудитории, оценившей небывалую «искренность» художественных высказываний. В результате история позднесоветского школьного кино — это, опять же, череда выборов, осуществляемых авторами, попавшими в устойчивое поле напряжения между коммунистическим проектом в его оттепельной реинкарнации (в менявшихся по ходу, но сохраняющих базовые доминанты версиях) и позднесоветской утопией приватности.