Советское кино в 1960-1970-е гг

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение………………………………………………………………4

Глава 1. Советское кино в 1960-1970-е гг…………………………..5

Глава 2. Фильмы о школе в советскую эпоху………………………8

Глава 3. Рождение «школьного кино»……………………………..13

Глава 4. Глава 4. Идея «школьного кино».

Причины его появления……………………………………………..20

Заключение…………………………………………………………...22

Источники…………………………………………………………….23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Гипотеза исследования: путем классификации и сравнительного анализа моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов медиатекстов, связанных с трактовками темы школы и вуза, можно будет сделать выводы о культурологических, педагогических, социокультурных уроках трансформации данной тематики; сделать прогноз на будущее развития этой темы; разработать и внедрить в учебный процесс педагогического факультета вуза программу учебного курса по тематике проекта.

Научная проблема, на решение которой направлено наше исследование, вытекает из противоречия между относительно подробной разработанностью аспектов школьной и вузовской тематики советской эпохи в аудиовизуальных медиатекстах 1960-х  

Кроме того, такого рода анализ (как правило, пунктирный) практически не связывался отечественными исследователями с аналогичным зарубежным материалом. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Советское кино в 1960-1970-е гг.

 

Для советского кинематографа 60-е гг. знаменовались большими творческими достижениями. Не только в жизни искусства, но и в жизни всей страны это было время надежд, творческих свершений в самых разных областях: в науке, технике, промышленности и сельском хозяйстве. Были запущены искусственные спутники Земли, в космосе первым в истории побывал советский космонавт - Юрий Гагарин. Партия торжественно провозгласила, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».

Оптимизм этих лет, вошедших в историю как «шестидесятые», нашел отражение в социальном и творческом взлете, твердой уверенности в счастливом будущем, несмотря на временные недостатки и трудности.

Именно в эти годы в кинематографе начинает ярко проявляться творческое начало режиссера-постановщика, на экраны выходят фильмы, не похожие друг на друга не только по жанрам, но и по разнообразию приемов и стилей, используемых режиссерами. На экране появляется новый герой -человек, размышляющий о жизни, преобразующий ее. Такой герой не принимает ничего на веру, старается понять смысл того, что делается вокруг, осознать свое место в жизни.

Тема прошедшей войны по-прежнему продолжает волновать кинематографистов. Фильм «Чистое небо»1 рассказывает о сложной судьбе летчика Астахова, который прошел через годы отверженности из-за того, что во время войны оказался в плену, и как спасла его любовь жены Сашеньки, помогла вернуться к жизни в эти сложные для него годы, пока, наконец, он не был реабилитирован.

Особое место среди фильмов о войне занял фильм «Иваново детство»2. Этот фильм - о ребенке на войне. Он стал первым полнометражным фильмом молодого А. Тарковского, который создал свой особый стиль поэтического кинематографа.

Военной теме был посвящен фильм «Живые и мертвые»3. На студиях союзных республик были созданы фильмы, получившие высокую оценку и зрителей, и профессионалов: «Никто не хотел умирать»4, «Тени забытых предков»5, «Отец солдата»6. В первой половине 60-х гг. выходят на экраны два фильма В. Басова: «Битва в пути»7 и «Тишина»8.

Предметом исследования кинематографистов в эти годы становится современник, его мировоззрение, отношение к жизни, к людям, его понимание прошлого и будущего, нравственные проблемы своего времени. Чем меньше становилось проблем, связанных с элементарными требованиями жизни, тем больше возникало у мыслящей части общества потребности понять те идеологические ориентиры, на которые следовало равняться в своей жизни. В строительстве завтрашнего дня молодежь уже не могла опираться на опыт предыдущих поколений, ей надо было думать о собственном пути.

Неразрывно связана с режиссерским замыслом операторская работа М. М. Пилихиной. Ею создан незабываемый образ Москвы 60-х гг., где город показан в своих разных проявлениях и настроениях, в будни и праздники, в рабочий день и поздней ночью, когда по его улицам гуляют влюбленные пары. Фильм «Июльский дождь», созданный позже, продолжает темы предыдущего фильма.

Большим успехом у зрителей пользовался фильм «Председатель»9. Становление молодого человека, осознание им своего места в жизни, а также размышления о современной идеологической борьбе рассматривались в фильме «Журналист»10, повествующем о молодом журналисте-международнике.

Фильм «А если это любовь?»11, обращался к зрителю, который еще не покинул школы, у которого только складывались первые представления о больших и светлых чувствах. В основе фильма - столкновение первой любви подростков с ханжеством, догматизмом и черствостью даже самых близких им людей. Показывая, казалось бы, вполне интимную историю чувств юноши и девушки, автор вывел на экран типы, существующие в реальной жизни - родителей, учителей, которые проявляют мещанские, обывательские взгляды, остаются эмоционально глухими к чувствам тех, кого они воспитывают.

На школьную тему был создан ряд фильмов, ставших любимыми для многих поколений, и среди них - «Звонят, откройте дверь!»12 и «Доживем до понедельника»13. Так же, как и в других фильмах этих лет, фильмы о школе, о детях и взрослых не давали зрителю готовых рецептов поведения, они приглашали к размышлению, дискуссии. Герои этих лент - думающие о смысле жизни, о том каким надо быть, что делать, они замечают в жизни такое, что им не нравится, протестуют против косности, шаблонов, серости.

 

 

 

Глава 2. Фильмы о школе в советскую эпоху

Фильмы о школе - отдельный жанр в советском кинематографе, точнее - своего рода "когорта" советской кинопродукции, как, например, производственные драмы, оперетты или фильмы о войне, о спорте, о науке и т.д. Это группа фильмов, разных жанров, для разных возрастных категорий, но объединенные одной (основной или сквозной) темой - в данном случае, темой школьной жизни в советскую эпоху.

Есть такое негласное предубеждение, что данная тематика считалась второстепенной, непрестижной что ли у кинообщественности. Вроде как, дети, подростки - это что-то несерьезное, здесь нет такого накала страстей, как, например, в военных драмах или экранизациях Шекспира. Наверное, поэтому главные классики советской режиссуры крайне редко обращались к этому жанру, и приглашение актеров-звезд - единичные случаи. Это понятно, школьные драмы, тем более детские комедии - малобюджетные работы, предназначенные для повседневного семейного просмотра. 
Так бы оно и было, если бы не талант и изобретальность, каковыми и отличаются советские режиссеры, не только общепризнанные и великие. Например, Илья Фрэз и Динара Асанова - относительно малоизвестные классики - снимали не просто фильмы, а полновесные шедевры, в которых отражались все глубинные проблемы человеческой личности. Этим и многим другим режиссерам удавалось отражать в своих творениях такие острые и, казалось бы, запретные для советского кино проблемы, как подростковая агрессия и подростковая любовь. Некоторые откровенные сцены просто шокируют. Не в каждом "взрослом" фильме мы увидим такой драматизм на грани жизни и смерти, причем - в исполнении самих подростков. 
Советские школьные драмы - это смелые, честные, хоть и не всегда качественно снятые фильмы, достоверно показывающие, в каких условиях приходилось жить и созревать советским школьникам. 

Отметим, что труды ученых советского периода, посвященные теме школы и вуза в зеркале аудиовизуальных медиа, нередко находились под очень сильным влиянием коммунистической идеологии (это весьма характерно, например, для работ К.К. Парамоновой и Ю.М. Рабиновича).  
Разумеется, трактовка любых медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. Отсюда понятно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме темы школы и вуза в зеркале аудиовизуальных очень часто проявлялись коммунистически ориентированные идеологические подходы.

Для начала исследования необходимо условно разделить фильмы советского периода на тему школы на следующие группы:

1) фильмы периода немого кино (1919-1930);

2) фильмы звукового периода  кино сталинской эпохи и первых  пост-сталинских лет (1931-1955);

3) фильмы периода «оттепели» (1956-1968);

4) фильмы периода «стагнации» (1969-1984);

5) фильмы периода «перестройки» (1985-1991).

Данные временные рамки каждого из этих периодов не могут быть определены точно и жесткая принадлежность того или иного фильма к выбранной периодизации.

В данном исследовании проанализирован будет период «оттепели»  
Жанр «школьного фильма» сформировался лишь к началу 1960-х годов и исчез вместе с распадом СССР, просуществовав не более тридцати лет. 

Часто фильмы о школе, идущие в русле детского и/или молодежного кино, прорабатывают тему «частной неправильности», которая выглядит вполне уместно в рамках возрастной инициации: становящийся, только-только начинающий овладевать техниками ответственного взрослого поведения индивид имеет право совершать ошибки, на которых должны учиться и он сам, и наблюдающий за ним зритель. Ошибки эти характеризуют исключительно его собственную незрелость и никоим образом не намекают на какие бы то ни было проблемы, существующие на системном уровне. Главное дело советской школы - то воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу в пределах нормы ответственности, предоставленной субъекту «сверху». Школа выполняет роль «спасителя» и «воспитателя», на которую явно не годится институт семьи, потому что последняя не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим. 

Главная из опасностей, грозящих коммунистическому проекту со стороны семьи, заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые, по мере повышения качества жизни, приводят к росту откровенно индивидуалистических устремлений. Неслучайно стихийные эгоисты позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на характерные для этих фильмов более тонкие сценарии сопереживания, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию.

Однако безоговорочное право советской публичности на присвоение приватных зон — как личных, так и микрогрупповых — было возможно лишь до тех пор, пока такой тип публичности сохранял внутреннюю устойчивость. Смерть Сталина и воспоследовавшее через три года разжалование бога в демоны обернулись вакуумом, зиянием — как смысловым, так и чисто эмоциональным. Необходимо было залатать фундамент, изобрести новый миф, способный заслонить собой образовавшиеся бреши, — так родился тезис о «возвращении к ленинским нормам». Переместив основную мифогенную зону из современности в сравнительно — и максимально! — отдаленное прошлое, авторы новой идеологической концепции создали зазор между двумя эпохами, в который должен был уйти Сталин вместе с допущенными по его злой воле перегибами.

Неслучайно эпоха оттепели отмечена настоящей паранойей иконоборчества: изображения Сталина снимались, сбивались и замазывались. А те фильмы, в которых он мелькал хотя бы эпизодически, «восстанавливались».

В страшной спешке и оттого весьма топорно изымали любые свидетельства присутствия вчерашнего вождя: вплоть до элементарных обрывов кадра или пропадания звука там, где с переозвучиванием решили себя не утруждать — как в том же «Красном галстуке» или в «Первокласснице». Так что получившийся в итоге конструкт был межеумочным и не мог не сталкивать между собой — даже на уровне индивидуального сознания — разноприродные режимы памяти и самоидентификации. Другим следствием этого перераспределения была необходимость обратить самое пристальное внимание на обособившуюся в итоге область памяти коммуникативной, привязанной к «здесь и сейчас», к системе повседневных личных выборов, и на поиск возможностей увязать ее с новым мифом — поверх мифов отринутых и забытых. Советского человека следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя при этом они и должны быть исключительно «правильные».

Ключом к решению этой непростой задачи стал концепт «искренности», превращенный в ключевой элемент оттепельного мобилизационного воздействия — рычаг управления индивидуальной эмпатией. Языки власти, обслуживавшие предыдущую версию большого проекта, оказались пустыми риторическими конструкциями. Строго дозированная и узконаправленная социальная критика приобрела системный характер, поддерживая «искренний» имидж нового властного мифа, но при этом не представляя для проекта серьезной опасности.

Конечно, школа как социальный институт попала в фокус внимания оттепельной культуры отнюдь не сразу: всю вторую половину 1950-х правило бал кино, призванное решить остроактуальную задачу немедленной мобилизации трудоспособной взрослой молодежи. Непростой выбор, сделанный стильным столичным мальчиком (девочкой) в результате череды бьющих на искренность ситуаций, — уехать на целину (на сибирскую стройку, в районную малотиражку, учителем в сельскую школу и т. д.) — есть несомненный raisond’etreедва ли не всего оттепельного молодежного кино. Впрочем, с этой — сугубо прагматической — точки зрения актуализация школьной тематики была всего лишь делом времени, следующим логическим шагом в деле мобилизации энтузиастов, которую всегда лучше готовить заблаговременно. Однако жанр не сделался бы жанром, оставшись, как и в сталинские времена, всего лишь одной из множества тематических модификаций, если бы при его рождении не сошлись воедино несколько значимых факторов, которые породили уникальный по своей природе социальный заказ.