Санкт-Петербурга второй половины 18 века

   В его ранней работе – надгробии  Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности.

   В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа.

   Мастер  идет прямо вслед греческой архаике, архаической стелле, в которой  нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное примирение с неизбежностью смерти. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма.

   Гордеев принимал участие в создании главных  памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».

   К поздним работам скульптора относятся  барельефы для Казанского собора (1804 – 1807).

   Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы.

   Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов).

   Само  название работ говорит о большом интересе мастера к античной истории именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству.

   В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет  цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе.

   Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур  со стрелой» (1797, мрамор) говорят о  глубоком проникновении в эллинистическую культуру.

   «Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот  идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую  тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.

   В эти же годы Козловский работает над  статуей Самсона – центральной  фигурой в Большом каскаде  Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.

   Вместе  с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления  русского классицизма. Развитие стиля  определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса. 

   3.3 Развитие отечественного классицизма

   Щедрин  Ф.Ф. учился в Академии художеств, был  пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный  им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.

   1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности.

   С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.

   Наиболее  значительные работы Щедрина относятся  к периоду позднего классицизма  и все они монументально-декоративного  характера.

   Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого  момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности.

   С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной  апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

   К тому же поколению скульпторов, что  Козловский и Щедрин, принадлежал  И.П. Мартос. Самые значительные его  произведения были созданы уже в  первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды».

   Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким чувством мудрого приятия смерти, исполненные с редким художественным совершенством.

   История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.

   В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн  Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку  монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ.

   Вынесенный  на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Единство мгновенного и вечного  прослеживается и в постаменте, построенном  на плавном подъеме к вершине  и резком обрыве вниз. Голова всадника – совершенно новый образ в иконографии Петра – это творчество ясного разума и воли. 

   3.4 Русская историческая живопись

   В живописи классицизм утверждался более  сложным путем, так как по своей  специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре.

   Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его  картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве.

   В ранних работах темы Священного писания  чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765).В этих произведениях  художника еще многое роднит с  уходящей эпохой барокко.

   В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир  и Рогнеда». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый  полоцкой княжной Рогнедой, разгромил  Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды  и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной, выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм.

   Картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Вместо постоянного использования живописцами античных или мифологических тем Лосенко обращается к русской истории, тем самым выводя ее на один уровень с общезначимой историей античного мира.

   Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко  начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады».

   Содержание  произведений художника, их увлекательность  для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим  из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов.

   Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий  и Аргус» (1776), «Дедал привязывает  крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании.

   Выдающимся  мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И. Угрюмов.

   В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800).

   Новые черты в его работах получает образ героя. Им может быть и простолюдин  – киевский кожемяка Ян Усмарь. Картины  Угрюмова не только значительны по содержанию, но и эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая, выразительная композиция.

   Подводя итог, можно сказать, что русская  историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма. Неизменным в нем было стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   4. Новые принципы  строительства Петербурга  в эпоху Просвещения.  Архитектура классицизма 

   4.1 Новые принципы застройки города

   Новый подход к застройке города был  связан с использованием схем и канонов классицизма. Из арсенала классических принципов и приемов были отобраны те, которые соответствовали историческим особенностям градостроения Петербурга и давали дополнительные резервы рационализации городской застройки.

   1. Город начинает мыслиться как завершенная в своем геометрическом построении целостность, рационалистическое начало которой неотъемлемо от системы прямых и четких пространственных связей улиц, площадей, формируемых плоскостями фасадов многоэтажных зданий. Исходя из принципа целостности, можно говорить о новом этапе регулярной застройки – целостно-регулярной.

   2. Более жесткое регулирование плана, геометрическая схема которого вносила новый порядок в пространственную композицию. Ориентация основного направления развития города в южную сторону.

   3. Максимальное уплотнение (концентрация) застройки, которое стимулировалось необходимостью рационального использования территорий и ростом населения города. Благоустройство улиц и набережных, их мощение и освещение побуждало к экономному использованию территорий. В 1750 году в Петербурге проживало 95 тысяч человек, к середине 80-х население города удвоилось, в 1800 году оно составляло 220 тысяч человек.

   4. Функциональное зонирование Петербурга. Происходит постепенное перемещение промышленных объектов от центра к окраинам в силу правительственных указов и увеличивающихся цен на землю. Возрастает роль представительного государственного и общественного секторов архитектуры столицы – парадных зданий, крупных деловых сооружений, жилых домов знати, богатых людей.