Развитие художественных фильмов

Новое поколение зрителей уже не помнит ни этого фильма, ни шумихи, которая вокруг него была поднята. Однако, среди фильмов, созданных в первой половине 80-х, немало прекрасных картин, которые зритель оценит вне зависимости от времени их создания. Ведь для аудитории важны не только художественные достоинства, но и эмоциональная вовлеченность в то, что происходит на экране.

Однако, ни лента «Маленькая Вера», ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей (2, с. 19).

Правда, перестройка породила на Западе временную моду на все русское, и российские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей. При этом часто призы доставались режиссерам-дебютантам, среди которых, на мой взгляд, наиболее заметными были Леонид Каневский («Замри-умри-воскресни»), Александр Хван («Доминус»), Валерий Тодоровский («Катафалк», «Любовь») и Павел Лунгин («Такси-блюз»). Наиболее престижные международные награды (Берлин, Канн, Вененция) получили работы Киры Муратовой («Астенический синдром«), Глеба Панфилова («Тема», «Мать»), Павла Лунгина («Такси-блюз») и Виктора Аристова («Сатана») и Никиты Михалкова («Урга»).

Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 90-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. А комедии Юрия Мамина («Бакенбарды»), Себастьяна Алакорна («Испанская актриса для русского министра»), Валерия Рубинчика («Комедия о Лисистрате»), Константина Воинова («Шапка») имели еще более скромный прокатный успех. Что же касается такой комедии, как «Сэнит Зон», то она запомнилась разве что тем, что в прессе возникло некое подобие скандала по поводу неприличности ее первоначального названия. Ни в художественном, ни в коммерческом плане сей опус никак себя не проявил...

Непрофессионализм «среднестатистического» российского жанрового кинематографа превращал в скучнейшее зрелище гангстерскую драму («Динозавры ХХ века»), детектив («Загадка Эндхауза»), мюзикл («Биндюжник и король»), мелодраму («Захочу – полюблю», «Поездка в Висбаден», «Яма»), фильм ужасов («Семья вурдалаков»), «action» («Фанат»)... Логично, что массовая аудитория с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (преимущественно в видеоварианте) (1, с. 36).

1991-й, как хорошо известно, стал  последним годом существования  Советского Союза и так называемого  августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии «Терминатора» и «Эмманюэль». Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.

В 1991 году список художественных и фестивальных удач уже выглядел скромнее, чем во второй половине 80-х. Вялый, анемичный «Армавир» вряд ли можно отнести к творческим вершинам тандема Абдрашитов-Миндадзе. Далеко не лучшие свои работы представили Эльдар Рязанов (тем не менее, снявший одну из самых зрительских картин года - «Небеса обетованные»), и Сергей Соловьев («Дом под звездным небом»). Меньше стало и интересных дебютов. Окрашенный ностальгической дымкой коллаж Олега Ковалова «Сады скорпиона», сотканный вокруг давно позабытой шпионской ленты А.Разумного «Случай с ефрейтором Кочетковым», кажется в этом не слишком длинном списке наиболее оригинальным. Хотя там есть еще и очаровательная ретро-комедия «Облако-рай» Николая Досталя, и веселая пародия Аркадия Тигая «Лох - победитель воды», и драматическая притча о постафганском синдроме «Нога» Никиты Тягунова (4, с. 36).

Довольно неожиданным для знатоков фильмографии Леонида Марягина, на протяжении многих лет числившегося во «втором эшелоне» российской режиссуры, стало появление политической драмы «Враг народа - Бухарин», в отличие от большинства «разоблачух» эпохи перестройки ничуть, на мой взгляд, не устаревшей и сегодня...

Интерес к русской «киноперестройке» со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако российские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей.

Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях («А в России опять окаянные дни...»), ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий («Афганец», «По прозвищу «Зверь») и терроризме («Взбесившийся автобус»), ни псевдоэротические комедии («Болотная street, или Средство против секса»), ни мелодрамы о проститутках («Высший класс»), ни криминально-бытовая «чернуха» («Дрянь», «За последней чертой», «Линия смерти», «Нелюдь», «Охота на сутенера», «Русская рулетка», «Стервятники на дорогах»), ни фантастика («Искушение Б.», «Яд скорпиона»), ни «ужасы» («Пьющие кровь»)... Подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса «Б» - непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки).

Часть позднесоветского кинематографа, что осознала свободу как свободу поиска новых средств выразительности, перепрыгнув через традицию (или отсутствие таковой), ринулась в постмодернистские игрища с проворством и дерзостью, сначала в «Ассе» С. Соловьева, а затем в фильмах его учеников, сплотившихся в казахскую «Новую волну» (1, с. 36).

Главная черта этой волны, проявившаяся в фильмах «Игла» Р. Нугманова, «Трое» А. Баранова и Б. Килибаева, «Влюбленная рыбка» А. Карпыкова и других, была уникальной, особенно в контексте регионально-этнических проблем в Советском Союзе. В кинематографе молодых казахов не было практически ничего «казахского», кроме, изредка, местной натуры. В стране, погрязшей в национальных междоусобицах, молодые азиатские кинематографисты пустились на поиски модели универсального киноязыка, не слишком заботясь о своей национальной принадлежности. Отчасти, разумеется, это было вызвано этническим вакуумом, искусственно созданным в Казахстане и других республиках. Но главной причиной здесь все же было чувство современности, приведшее Нугманова и его последователей, не обладавших обширной культурой и не владевших многими языками, к демократической полифонии и плюрализму «мета-жанра».

То, что российское кино текущего периода заканчивается, по видимости, другими заботами, чем те, к которым взывал и вел кинематограф гласности, стоит рассматривать не как конец, а как паузу. В конечном итоге один из уроков, которые должно было бы вынести из своих экспериментов отечественное жанровое и «мета-жанровое» кино, состоит в том, что культурные процессы никогда не кончаются, чего бы от них ни требовали социально-политические режимы. Логика художественного поиска, которую автор пытался проследить в настоящей работе, позволит предположить: культура первых лет посткоммунистической России будет иметь прошлое в продолженной и возрожденной традиции, а следовательно – и будущее.

Сформировалась ли уже новая культура на руинах старой? Отрицательный ответ на этот вопрос предполагает больше оптимизма, чем могло бы заключать в себе любое «да». Ибо суть настоящего периода в движении российской культуры в том, что при иных социально-политических, экономических и психологических координатах переходные процессы, начатые перестройкой, в нем продолжаются. Независимо от того, сколько данный период продлится и какую цену за свободу затребует, он останется периодом не менее переходным, чем была гласность.

Годы перестройки принесли в облик отечественного кино много нового: покинули экран официозная парадность и казенный оптимизм, кинематограф повернулся в сторону социальной критики, проявил устойчивый интерес к ранее запретным темам. Отсутствие административно-командных заслонов на пути талантливых творческих замыслов способствовали появлению совершенно новых для нашего кино произведений, исследующих острые проблемы современности и истории.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Таким образом, в годы «перестройки» советское общество вступило в эпоху серьезной трансформации всей системы культурно-нравственных установок, ценностных и мировоззренческих ориентиров, которые и поныне оказывают влияние на развитие нашего общества.

Фильмы того времени отличались провокационностью, порой излишним негативизмом. Многие критики и сегодня склоняются к мысли, что история российского кинематографа далеко не закончена. В русском кино продолжается поиск стиля и самобытности.

Перестройка обрушилась на страну неожиданно, продлилась всего несколько лет и также неожиданно кончилась. Однако более чем бы то ни было перестройка стала эпохой начал, а не финалов. Советская культура, монохромная, монологическая и одноязыкая, начала становиться культурой многоцветной, полифонической, плюралистической, многоголосой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Александров  В.Н.  История  русского  искусства.  Харвест,  2004.  -  736 с.
2. Волков  С.  История  русской  культуры  XX  века  от  Льва  Толстого  до  Александра  Солженицына.  - М.:  Эксмо,  2008. – 314 с.
3. Гранин Д. А. «Путь один» // Искусство кино. - 1989. - № 3.- 0,7 п. л. [интервью].
4. Половинкин  А.И.  Возрождение  культуры  и  нравственности  человека  - главная  задача  перестройки.  Всесоюз.  ассоц.  «Эвристика».  Волгоград:  Б.и.  1990.  – 60 с.