Развитие художественных фильмов

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

Введение ……………………………………………………………  3

1. Документальные фильмы  в эпоху  перестройки……………..  5

2. Развитие художественных  фильмов…………………………..  7

Заключение ………………………………………………………..  16

Список литературы……………………………………………….  17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Решающее значение для развития отечественной культуры имела политика «гласности», начатая советским партийно-государственным руководством во главе с М. С. Горбачевым в 1985 г. В выступлениях партийного руководства и документах КПСС классовый подход в оценке художественного творчества с его идейной непримиримостью постепенно заменялся утверждением общедемократических и общечеловеческих принципов, «социалистическим плюрализмом», который вскоре вышел далеко за рамки «социалистического» выбора. Расцвет политики «гласности» выразился в бурном обсуждении в обществе и средствах массовой информации накопившихся за 70 лет пороков командно-административной системы социализма, во всесторонней беспощадной критике его «деформаций» в экономике, политике и духовной сфере. Лидерство в развенчании пороков сталинской модели социализма захватили «шестидесятники» - представители реформаторской части советской интеллигенции, чья мировоззренческая позиция сложилась под влиянием XX съезда.

С 1988 г. в СССР фактически была ликвидирована цензура. Постепенно на смену диктату КПСС в науке, литературе и искусстве приходит диктат рынка, где спрос, а не качество является основным критерием оценки научного или художественного творчества.

Кинематографы  одними  из  первых  ощутили  на  себе  экономические  перемены  в  стране.  Советское  кино  столкнулось  с  проблемой  спроса,  это  было  для  них,  что-то  новое,  так  как  они  впервые  были  в  такой  ситуации.  Происходит  коммерциализация  кино,  это  существенно  изменило  отношение  к  фильму. Ленты, которые долгое время пылились в архивах или демонстрировались на закрытых просмотрах, стали достоянием широкой общественности. С другой стороны, отмена цензуры и сложившаяся ситуация, когда люди искусства - те, кто, собственно, делал кино, - уже перестали зависеть от чиновников, но еще не впали в зависимость от рынка, привели к тому, что обличительная тенденция стала одним из основных направлений в киноискусстве. Отныне никто не запрещал художникам свободно высказывать свои мысли, смело вскрывать социальные язвы, и тут же правда о мерзостях жизни потоком устремилась на экран. Кинематограф захлестнула чернуха. Преобладание ее в конце 80-х привело к окончательной утрате зрительского интереса к отечественному кино и его глубокому кризису. И это при том, что производство в тот период значительно возросло – в год выпускалось по 300-400 картин.

Со  временем,  вышедшие  на  широкий  экран  фильмы  великих  мастеров  кинематографии,  перестали  вызывать  такого  зрительского  интереса,  как  раньше,  уступая  пальму  первенстве  по  посещаемости  западные  боевики,  комедии  и  ужасы.  Кроме  того,  кинотеатры  не  смогли  конкурировать  по  разнообразию  репертуара  с  видеосалонами. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Документальные фильмы  в эпоху перестройки

 

Перестроечное и пост-перестроечное кино -  явление, наблюдавшееся в культурной жизни этой страны в промежуток между эпохой советского кино и сформировавшимся позднее российским кино. Кратко этот период можно охарактеризовать так же, как и саму перестройку: всем вдруг стало всё можно, но никто не знает, как надо. Явление существовало приблизительно с 1986 по 1995 гг.

Условно кино рассматриваемого периода можно разделить на раннеперестроечное (примерно с 1985 по 1987 гг.), позднеперестроечное (1988—1991 гг.) и постперестроечное (1991—1995 гг.). Раннеперестроечное кино характеризуется достаточно резкой постановкой проблем, но при этом в фильмах присутствует ощущение предстоящего лучшего будущего, кино как бы намечает противоречия, разрешив которые, можно будет построить нормальное общество, зиждящееся на нормальных идеалах и ценностях равенства, естественной свободы человека и т. д. Также характерно новым взглядом на общечеловеческие проблемы, из-за чего часто современному зрителю непонятно, почему тот или иной фильм стал знаковым или революционным (2, с. 19).

В эпоху перестройки получило развитие неигровое кино, первым откликнувшееся на призыв гласности избавиться от догмы, лжи и косноязычия. В этой связи интересно проследить проблему взаимодействия наступившего информационного бума с эстетическими, фильмическими качествами документалистики, вступившей в состояние не с игровым кинематографом, а с прессой и телевидением. Предмет разговора потеснил манеру высказывания, «как» уступило место «что» - для советского документального кино, имеющего давнюю, еще от 20-х годов идущую культуру авторского, индивидуального стиля, такая проблема представляется особенно актуальной.

Реальная ситуация зрительских предпочтений начального периода перестройки свидетельствует о том, что в это время документальное кино востребовалось едва ли не больше, чем игровое. Уступая при этом более оперативным информационным каналам, кинодокументалистика оказалась вытолкнутой из кинокультуры на арену СМК, в погоне и соревновании с ними она приобрела немаловажные качества.

В общих чертах их можно свести к следующему:

- моментальность отклика.

Документальные свидетельства этнической резни в Закавказье, снятые быстро, часто при помощи видеоаппаратуры, были оперативно обнародованы еще до того, как сформировалось официальное мнение по этому вопросу. Тем самым упреждающая информация поставила руководящие органы в тупик;

- пафос расследования и социальной активности.

Действительность предстала в новом документальном кино как поле для критического социального, политического, исторического и нравственного анализа и одновременно – как нечто не только подлежащее, но и подвластное переменам;

– открытость высказывания вместо рецептов.

Аудитория стала получать вопросы, требующие активного зрительского соучастия в поиске ответов и – соответственно – в завершении самого кинотекста (1, с. 36).

В течение более чем пятидесяти лет советское документальное кино вынуждено было так или иначе считаться с концепцией, заключавшей не столько реальность времени, а реальность представлений времени о самом себе. Гласность вдохновила документальный экран не только на прорыв к табуированным, несуществующим сторонам реальности, но и на не менее радикальный мировоззренческий переход от утвердительной, восклицательной интонации к интонации вопросительной. Вопросов, подлежавших постановке, оказалось великое множество. Причем те из них, что впрямую сопрягались с вечными, непреходящими, оказались тесно связаны с настроением общественного беспокойства, с пробужденной исторической памятью.

Естественно, что все эти насущные и больные проблемы оставались неразрешимыми без обращения к прошлому. История заняла ведущее место в новом документальном кино, в свою очередь центральным персонажем исторической ревизии выступил образ Сталина. Так с центрального «пика» советской истории хлынула неудержимая лавина кадров, фактов, имен и цифр. Этот материал необходимо было осмыслить, классифицировать, поместить в должный контекст, что и случилось в таких лентах, как «Власть соловецкая» М. Голдовской, «А прошлое кажется сном» С. Мирошниченко, «Я служил в охране Сталина» С. Арановича, «Сталин с нами?» Т. Шахвердиева и других.

Помимо темы эти фильмы объединяла диалогическая полифония голосов, полностью противопоказанная застойному монологизму прежних лет. Точно так же, как история прежде означала историю партии и писалась по указке «объекта исследования», монологизм исторической документалистики обеспечивался простым и неукоснительным принципом: меньше «живого материала», больше монтажной хроники. Ничто непредсказуемое или нежелательное не могло просочиться в откорректированные кадры. Монтаж творил чудеса, создавая значения, до него не существовавшие (4, с. 36).

Живые люди с их необыкновенными судьбами заполнили документальный экран эпохи перестройки. На экран вышли люди, не желавшие более поддаваться манипуляции, те, кто хотел говорить и кому было что сказать. Особенно явно это сказалось в картинах о молодежи, среди которых фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986) стал особенно заметным явлением.

«Легко ли быть молодым?» был первым в ряду фильмов, которые американский специалист по документальному кино Эрик Барноу назвал бы «кинематографом социальной защиты и активизма», революционной документалистикой, творимой во времена, когда «от кинематографистов, окруженных разрывами снарядов, не рассуждений «по поводу» ждут, а призыва к действию».

Военное положение, взывающее к документалистам-горнистам, под которым исследователь подразумевал вторую мировую войну, отчасти характеризовало и ситуацию перестройки. Перестройка всегда сопровождала перестройку как реформу, но то, что в первые годы правления Горбачева было «нормальной» конфронтацией «старого» и «нового», консервативного и прогрессивного, застойного и реформистского, превратилось в ходе гласности в необозримое множество конфликтов.

Среди многообразных коллизий времени документалистика эпохи перестройки выделила проблемы экологии, как практической, так и духовной, получившей особенно яркое выражение в ленте Г. Франка «Высший суд» (1988).

Разумеется, не все в путях документалистики эпохи гласности было гладко и беспроблемно. Проблемы, зигзаги и виражи, непредвиденные остановки и впадины поджидали документалистов второй половины 1980-х годов на каждом километре пути. Однако круговорот надежды, неуверенности, злости и боли на экране гласности отразил положение вещей перед экраном и за камерой – жизнь на вулкане или в минуты землетрясения. Отказавшись от навязанной им в прошлом роли маскировщиков вулкана под цветущую долину, кинодокументалисты гласности обратились к вулкану, вступив в диалог с противоречивой, подчас пугающей, пугающе незнакомой, неумолимо меняющейся и бурлящей действительностью.

Свобода слова, необходимая культуре и обществу, – условие для искусства необходимое, но не достаточное. Ибо искусство, в конечном счете, осуществляется в языке, в том, как свобода слова на художественном уровне реализуется в свободе речи, в свободе высказывания.

 

2. Развитие художественных фильмов

 

Кинематографисты  стремились  осмыслить  прошлое,  данная  проблема  очень  хорошо  отражена  в  фильме  Т.Е.  Абуладзе  «Покаяние».  Фильм  потряс  глубиной  осмысления  времени,  продемонстрировал  готовность  кинематографа  к  обсуждению  новых  тем.  Появились  полудокументальные  фильмы,  которые  были  популярны  впервые  годы  перестройки.  Классикой  этих  лет  стали  фильмы  С.С.  Говорухина  «Так  жить  нельзя». Также  начали  показывать  фильмы,  которые  были  «отложены  в  долгий  ящик».  Советский  народ  познакомился  с  работами  А.С.  Михалкова-Кончаловского,  А.Ю.  Германа,  А.А.  Тарковского  и  других  великих  режиссеров (1, с. 36).

Перестройка в кино, начавшаяся с выхода на экраны ранее запрещенных фильмов («Агония» Э. Г. Климова, «Комиссар» А. Я. Аскольдова, картины К. Г. Муратовой, А. Н. Сокурова и др.), была отмечена интенсивными творческими поисками отечественных кинематографистов. Заметным явлением стали кинопублицистика и документальное кино. «Больше света» Марины Бабак, «Власть соловецкая» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина явились подлинными событиями в политической жизни страны. Огромный общественный резонанс получил фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1987). Но постепенно в кинематографе начали прослеживаться те же тенденции, что и в других сферах отечественной культуры.

Вышедшие на широкий экран фильмы великих мастеров мирового кинематографа (А. А. Тарковского, Ф. Феллини, И. Бергмана и др.) уже не вызывали такого зрительского интереса, как раньше, пальма первенства перешла западным боевикам, комедиям и фильмам ужасов. Кроме того, кинотеатры не смогли конкурировать по разнообразию репертуара с видеосалонами, получившими распространение с конца 1980-х гг.

Попытка новой либерализации коммунистического режима, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны…(4, с. 36).

Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»). Увы, в кинорежиссуру они (во всяком случае – пока) больше не вернулись…

«В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 60-х – 70-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А не совсем не кассовая обойма «полочных» фильмов попала, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. К этому периоду можно отнести и фильмы, которые задумывались и снимались чуть раньше, но пришлись «ко двору». Например, фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» или «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова снимались независимо от политических преобразований, но попали, что называется, «в струю». Конечно, молодые талантливые режиссеры после 1985 года получили возможность делать такое кино, о котором раньше и помыслить было нельзя» (3, с. 18).

Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера«(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Эта картина стала сенсацией и вызвала нешуточный общественный резонанс. Она разрушила определенные сексуальные табу, что и вызвало в свое время бурную реакцию. Забавно, но ревнителей нравственности возмущала не столько сама откровенная эротическая сцена, сколько то, что главная героиня в ней разговаривает с героем, будто ничего особенного не происходит. Такое отношение к сексу на экране было сродни взрыву. Появилась и первая секс-бомба отечественного кино – Наташа Негода, которая после выхода картины сразу же снялась в журнале «Плейбой». Благодаря этим фотографиям «Маленькая Вера» стала символом перестроечного кино не только у нас в стране, но и во всем мире.