Искусство во второй половине 20 века

11

      Товарищество  передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без  всяких деклараций и манифестов. В  его уставе лишь говорилось, что  члены Товарищества должны сами вести  свои материальные дела, не завися в  этом отношении ни от кого, а также  сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать”  по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти  пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства  от властей и волю художников к  широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его  устава принадлежала помимо Крамского  Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову. 

9 ноября 1863 г. большая  группа выпускников Академии  художеств отказалась писать  конкурсные работы на предложенную  тему из скандинавской мифологии  и покинула Академию. Во главе  бунтарей стоял Иван Николаевич  Крамской (1837—1887). Они объединились  в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась,  но к этому времени зародилось  «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

     «Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма»  его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

     Пожалуй,  самую большую дань идейности  отдал Василий Григорьевич Перов  (1834—1882). Достаточно вспомнить такие  его картины, как «Приезд станового  на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты  подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители  на могиле сына»). Кисти Перова  принадлежит ряд портретов его  знаменитых современников (Островского,  Тургенева, Достоевского).

    Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

    В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит  один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет 

12

зрителя, с какой  бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

      К началу 90-х годов среди молодых  художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где  интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они  задавали тон: близился выход на авансцену  «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

      Но  главное, что не позволяет вовсе  сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это 

13

то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати»  и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим  учителем». Чистякова заслуживает  особого внимания.

      Есть  даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень  разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал  Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к  Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим сыном по духу». Врубель  с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не смотря на то, что как  художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог  был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов  формы - чему только и можно учить». Мудрость Чистякова была в том, что  он понимал, чему учить можно и  должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому  его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для  себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она  реконструируется в основном по воспоминаниям  его учеников. Эта была система  рационалистическая, суть ее заключалась  в сознательном аналитическом подходе  к построению формы. Чистяков учил «рисовать  формой». Не контурами, не «чертежно» и  не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры” - это он и  считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и  со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись –  женщина».

      Уважение  к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском  искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой» или общая  направленность русской культуры к  реализму была причиной популярности чистяковского метода, - так или  иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления»  или подчинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

          В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как  раз в то время начиналось в  искусстве гегемония пейзажа  и как самостоятельного жанра, где  царил Левитан, и как 

14

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и  портретной живописи. Вопреки прогнозам  Стасова, полагающего, что роль пейзажа  будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

    «Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

    Федор Александрович  Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы  стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых  стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и  играющие в лужицах на раскисшей  дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

    Своей вершины  русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова  Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан  — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный  и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением  полюбившегося пейзажа.

    Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные  тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

    В последние  годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что  у него с ними много общего, что  их творческие поиски шли в том  же направлении. Как и они, он предпочитал  работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как  и они, он стремился запечатлеть  мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они  пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

    15

    «Картины  Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его  творчества К. Г. Паустовский, — Они  не ошеломляют глаз. Они скромны  и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в  них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

      На  вторую половину XIX в. приходится  творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

    Илья  Ефимович Репин (1844—1930) родился в  городе Чугуев, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить  в Академию художеств, где его  учителем стал   П. П. Чистяков, воспитавший  целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

    Репин был  очень разносторонним художником. Его  кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее  впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные  солнцем облака дорожной пыли, золотое  сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

    Во многих картинах Репина затрагивалась революционная  тематика («Отказ от исповеди», «Не  ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры  на его картинах держатся просто и  естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

    Ряд репинских  полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын  Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин  создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.